Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Мотив «аромат как воплощение «я» Гренуя», входящий в триединство доминирующих в метафоре, — новый уровень ее смысловой и образной реализации. Прежде всего это воплощение того идеального и прекрасного, чем отмечена душа Гренуя, что дано ему чувствовать, но что не дано иметь как свое. Это единение идеального и прекрасного он найдет в чужом человеческом запахе, в «аромате любви» девушки с улицы Марэ. Именно при воспроизведении этого утонченного запаха, сенсуалистически переживаемого Жан-Батистом, проявилась такая особенность метафорической поэтики Зюскинда, как вкрапление в сквозной развивающийся мотив самостоятельных, но вместе с тем центростремительных картин-метафор.

Как представляется, единственное, на что может рассчитывать писатель, берущийся, подобно Зюскинду, приблизить читателя к зыбкому миру ароматов, так это на вызываемые словесным образом сенсуалистические ассоциации, благодаря которым, фактически, и возникает метафора состояния Гренуя, впервые и внезапно захваченного ускользающим благоуханием совершенства.

Бесплотность и плоть обонятельных ощущений передается через отрицательные перечисления возможных запахов, отмеченных свежестью, но это «не свежесть лимонов или померанцев, не свежесть мирры, или коричного листа, или кудрявой мяты, или березового сока, или камфоры, или сосновых иголок, не свежесть майского дождя, или морозного ветра, или родниковой воды» (23). И то же отрицание-исключение при описании источаемого этим запахом тепла: не как «бергамот, кипарис или мускус, не как жасмин и нарцисс, не как розовое дерево и не как ирис» (23). Отрицание дается ради синтеза этих аналогий, который представляет собой уровень общих свойств, одновременность «летучего и тяжелого», «небольшого и слабого». Сравнения же вновь конкретизируют, но уже в синтезе, общесенсуалистические свойства этого запаха, «прочного и крепкого, как кусок тонкого переливчатого шелка… но нет, это было не как шелк, а как медовой сладости молоко, в котором растворяется пирожное» (23). А «непостижимость», «неописуемость» усилены выделенным в образе «эффектом неожиданности», парадоксом совместимости «молока и шелка». Ибо этот запах единовремен в «небытии» и «бытии»; логически и рационально непостижимый в своем присутствии, все же упорно и настойчиво ощутимый, «он не помещался никуда, собственно, его вообще не должно было быть. И все-таки он был — в самой великолепной неоспоримости» (23).

Выписываемая на протяжении всего романного повествования внутренняя жизнь Гренуя в этом метафорическом образе (и в данный момент жизнеописания героя) имеет особый художественно-психологический рисунок. Проникая в способность сиюминутных переживаний Гренуя и тонко чувствуя их, Зюскинд вводит психологическое обрамление. «Вдруг возникшая беспомощность перед присутствием этого запаха» открывает метафору, а «колотящееся от страха сердце» завершает ее. И центральная часть — построенная на сенсуалистических аналогиях метафора — мотивирует первичное переживание, в едином мгновенном состоянии отделяет и выделяет два момента — бессилие и страх, чтобы слить их в новом психологическом синтезе «смутной догадки» Гренуя, «что аромат захватил его в плен и теперь непреодолимо влечет к себе» (23)[211].

Идеальное и прекрасное — это лишь одна сторона души Гренуя. Эти чувства поглощаются «холодной ночью» его души. Устремленность к идеальному изживается, и хотя чувство красоты и совершенства остается, желание добиться любви «других» и жажда власти видоизменяют их, из живого переживания они превращаются в виртуозную парфюмерию, технологически гениальное средство. И по мере полного заполнения мраком «я» Гренуя учащаются в тексте романа метафоры холодности, тьмы, зловония, цепочка которых воплощает эту суть героя Зюскинда: «черная душа» (24), «ночные ландшафты его души», «невыносимый смрад» (68), «душа черная, как вороново крыло» (117), зловонные туманы «бездонной топи его души» (118).

«…Наш язык не годится для описания мира запахов»[212], — признается по ходу рассказа о Гренуе автор-повествователь, имея в виду (как подсказывает контекст) невозможность адекватной манеры говорить о «внутреннем универсуме Гренуя», где «не было никаких вещей, а были только ароматы вещей» (64). Ароматы и душа суть в равной мере несказанное, а тем более, как в романе Зюскинда, когда они — взаимоотражение: душа суть аромат и аромат суть душа.

И хотя сам Зюскинд в начале романного рассказа о Гренуе говорит, что «для души ему не нужно было ничего» (14), и на протяжении всего повествования то иносказательно, то опосредованно, то прямо отмечает «обездушенность» парфюмера, но обездушенность в общепринятых представлениях (когда исходным признается «человеческое», равновеликое «добру», в широком смысле этого слова). На самом деле он воспроизводит иную природу души, которой (по общим меркам) присущи и творческий порыв, и безоглядное всеохватное упоение, утонченная поэтичность и чувство красоты, и чистота детского восприятия, и блуждание духа[213]. Однако души, в которой не просто «добро» и «зло» взаимообусловлены, взаимопереходны, но где добро суть зло, а зло — добро. Гренуй не исковеркан злом и не выбирает зло, оно органично в его ощущениях и душе, сознании и подсознании, интуиции и творческом даре.

Единственный путь адекватного воспроизведения в слове этой души и ее состояний — это, по мнению Зюскинда, говорить о ней как о ландшафте. И к этому средству он прибегает, запечатлевая ландшафт, преображенный лунным светом, который в своем цельном виде, по признанию Гренуя, походил на мир его души, чувство которого вызывает и отсутствие эмоциональных эпитетов, барочно-витиеватая и одновременно холодная поэтичность, и мертвящая скованность, давящая тяжеловесность, бесцветность и безжизненность, подспудно возникающее ощущение пустоты как лирическая тональность пейзажа: «Ему нравился только лунный свет. Лунный свет не давал красок и лишь слабо очерчивал контуры пейзажа. Он затягивал землю грязной серостью и на целую ночь удушал жизнь. Этот словно отлитый из чугуна мир, где все было неподвижно, кроме ветра, тенью падавшего подчас на серые леса, и где не жило ничего, кроме ароматов голой земли, был единственным миром, имевшим для него значение, ибо он походил на мир его души» (60)[214].

Это не только пейзаж-параллель. Традиционное (как «общее место» в словесном творчестве) сближение по принципу сходства (зыбкость, дематериальная ощутимость и сверхсенсуалистичность, несказанность как «лунного света», так и «аромата», и «души»), уподобление и переносность создают метафорический образ. Эта симультанность пейзажа-параллели и метафоры синкретизируется как символ, ибо они — не только отражение природы души Гренуя, но создаются по принципу аналогии, обретая двуплановость и многозначность (до полной невыявленности смысла) символического образа. Эта синкретическая природа формотворчества (пейзаж — метафора — символ) — свойство художественности нашего столетия, воплощение формального синтеза «всё во всем», как у Д. Джойса, Ф. Кафки, М. Пруста, В. Набокова, Т. Манна, Х.Л. Борхеса.

В первой же фразе, представляя читателю Гренуя, Зюскинд говорит о нем как о «гениальном чудовище» и постоянно, ведя повествование, подчеркивает, что Жан-Батист «гений зла». Да и читатель еще до финала романа «знает» итог жизни Гренуя — окончательную победу в нем «зла», жертвой которого Жан-Батист и является. Но искусство живет не конечными истинами. Как и жизнь, оно — не итог, а процесс, осуществляющаяся реальность. Стихия искусства — это (в сплаве интуитивного и рационального) художественное познание, в котором «итог» раскрывается как переживаемое человеком существование (переживаемое в двух смыслах: и как пространственно-временное бытие, и как длящееся эмоциональное его преломление). Истина в подлинном искусстве — переживаемое и героем, и автором, и читателем конкретное художественное существование. Поэтому и Зюскинд метафорически разворачивает мотив выражения «я» Гренуя как переживаемую героем реальность самопознания. Ведь то, что говорит о Гренуе Зюскинд как об «исчадии тьмы», существует в авторском сознании, а самопознание Жан-Батиста осуществляется через запах, поэтому-то, проникая в душу героя, но и сохраняя дистанцию, романист по мере повествования переходит от авторской, остраненной, речи к несобственно-авторской и несобственно-прямой.

Покоривший демоническим эликсиром любви пресмыкающихся перед ним «зрителей» его казни, в этот момент триумфа, своего могущества над другими, Гренуй ощущает ужас, ибо понимает, созерцая вакханалию любви к себе, что «никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе» (117). Ненависть — это единственная подлинная его суть. Этот момент истины отмечен искренним желанием Гренуя «вывернуть наружу свое нутро»: «он хотел один раз, всего один-единственный раз, быть воспринятым в своей истинной сути и получить от людей отклик на свое единственное истинное чувство — ненависть» (117).