Жиль Делез - Марсель Пруст и знаки

• Название: Марсель Пруст и знаки
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Алетейя
• Жанр: Философия
• Год: 1999
• ISBN: 5-89329-149-2

Работа Жиля Делеза (1925–1995), известного французского философа, «Марсель Пруст и знаки» (первая авторская версия), напоминая по форме своеобразный комментарий к многотомной эпопее М. Пруста «В поисках утраченного времени», является по сути серьезной философской аналитикой знака и текста как таковых. Многие сюжеты и темы, уже знакомые отечественному читателю по различным публикациям на русском языке, находят в предлагаемом вниманию читателя тексте Ж. Делеза свое развернутое выражение.

Сборник включает также две статьи философа «По каким критериям узнают структурализм» и «Мистерия Ариадны по Ницше».

Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся философской и филологической проблематикой.

http://fb2.traumlibrary.net

---

5. Человеческая способность, объясняющая и интерпретирующая знак, развертывающая знак в значение. — Мышление для светских знаков: снова мышление, но другого свойства, для знаков любви [напряжение мышления уже не порождено не возбуждением, которое должно утихнуть, но чувственным страданием, которое следует трансформировать в радость). И для чувственных знаков, и для непроизвольной памяти, и для воображения — это способность возбуждать желание. Для знаков же искусства такой способностью станет чистая мысль как свойство сущностей.

6. Темпоральные структуры, или временные линии, которые содержат в себе знак и соответствующий им тип истины. — Необходимо время, чтобы интерпретировать знак. Любой временной период— это период интерпретации, т. е. развертывания. В случае со светскими знаками — время теряют, так как при разворачивании они остаются невредимыми, теми же самыми, что и в начале. Как чудовище или как спираль, они трансформируются и возрождаются вновь. В них нет ни грана истины времени, которое теряют; времени, необходимого для вызревания интерпретации, которая никогда не обретает время в его тождественности. Со знаками любви мы, главным образом, — во времени утраченном: оно искажает облик живых существ и вещей, подталкивает их к концу. Здесь содержится истина — истина утраченного времени. Но она не только многообразна, приблизительна и сомнительна — более того, мы ее схватываем как раз в тот момент, когда она нас перестает интересовать, когда Я-интерпретирующего, Я-любящего уже не существует. Так было с Жильбертой, так было и с Альбертиной: в любви истина приходит всегда слишком поздно. Время любви — утраченное время, т. к. знак разворачивается только по мере того, как исчезает Я, соответствующее его значению. Чувственные знаки представляют новую темпоральную структуру: время, обретаемое вновь в недрах самого утраченного времени — образ вечности. Рожденные желанием и воображением, возрожденные непроизвольной памятью, лишь чувственный знаки [в противоположность знакам любви) способны в Я соотнестись со своим значением. Наконец, знаки искусства определяют обретенное время — время изначальное, абсолютное, истинно вечное, объединяющее знак и его значение.

Время, которое теряют, утраченное время, время, которое обретают и обретенное время составляют четыре темпоральные линии. Однако следует отметить, что хотя каждый тип знаков соотносится с особой линией, тем не менее, он продолжается и в других линиях, захватывает их и разворачивается в них также. Именно во временных линиях знаки взаимодействуют друг с другом и множат комбинации. Время, которое теряют, продолжается во всех знаках, кроме знаков искусства. И, наоборот, утраченное время уже существует в светских знаках, искажая и подрывая их формальное тождество. Оно еще присутствует как низший уровень и в чувственных знаках, порождая некое ощущение присутствия небытия даже в чувственных радостях. В свою очередь, время, которое обретают, не чуждо утраченному времени: его находят в недрах самого утраченного времени. Наконец, обретенное время искусства включает все другие времена, объединяя их в одно целое, т. е. только в нем любая темпоральная линия обретает свою истину, свое место и свой итог с точки зрения Истины.

С другой стороны, каждая временная линия ценна сама по себе («все те плоскости, по которым время, начиная с того момента, как я вновь овладел его праздничным весельем, разграничивало мою жизнь»1)… Эти темпоральные структуры похожи на «различные и параллельно существующие серии»2. Но с другой точки зрения, параллелизм и автономность серий не исключают некоторую иерархию. От одной линии к другой связь знака и значения становится все более тесной, необходимой и глубинной. Каждый раз в линии более высокого порядка мы будем восстанавливать утраченное в других. Происходит так, как если бы временные линии ломались, вкладываясь друг в друга. Таким образом, само Время — серийно. Теперь уже каждая временная точка сама выступает пределом абсолютной темпоральной серии и отсылает к Я, которое разграничивает все более широкое и индивидуализированное поле исследования. В изначальном времени искусства все другие времена наслаиваются друг на друга, так же как и абсолютное Я искусства объединяет все Я в единое целое.

7. Сущность. От светских знаков к чувственным связь знака с его значением становится все более тесной. Этот чертеж соответствует тому, что философы назвали бы «диалектическим восхождением». Но только на более глубоком уровне, на уровне искусства, Сущность приоткрывается как основа связи знака с его значением и как различные вариации такой связи. Следовательно, отталкиваясь от финального откровения, мы можем нисходить по ступеням вниз, обратно. Это вовсе не означает, что мы возвращаемся к жизни, к любви или к светскому обществу. Мы спускаемся по темпоральной серии, определяя каждой временной линии и каждой области знаков их собственную истину. Когда же мы доходим до открытия сущности в искусстве, то понимаем, что она уже присутствовала и на более низких ступенях: именно сущность в каждом отдельном случае детерминировала связь знака и значения. Чем с большей неизбежностью сущность воплощалась, чем более она индивидуализирована, тем неразрывнее связь знака с его значением, и наоборот — когда сущность охватывала более широкие общности и воплощалась в случайных фактах, связь ослабевала. Поэтому в искусстве сущность индивидуализирует предмет, в котором воплощается, и абсолютно детерминирует форму, ее выражающую. В чувственных же знаках она носит минимально обобщенный характер, а ее воплощение зависит от случайных данных и внешних обстоятельств. И еще, в знаках любви и в светских знаках общность — это прежде всего общность серии или группы; к тому же ее выбор отсылает к внешним объективным детерминациям и к механизмам субъективных ассоциаций. Вот почему в тот момент мы и не смогли понять, что Сущности уже оживали и в светских знаках, и в знаках любви, и в чувственных знаках. Но однажды, когда знаки искусства нам открылись как критерий измерения воплотимости сущности. мы, как следствие, смогли ее вновь обнаружить и в других областях. Мы уже научились различать проявление ее слабого и вялого сияния. Таким образом, мы в состоянии возвратить сущность тому, кто или что ее выражает, восстановить все истины времени также, как и все области знаков, чтобы они стали неотъемлемыми частями самого произведения искусства.

Вовлечение [импликация; emplication] и объяснение [экспликация; explication], сворачивание и разворачивание — таковы категории «Поисков утраченного времени». Первоначально значение заключено в знаке. Оно — как нечто, завернутое в другом. Пленница, плененная душа; и это означает, что мы постоянно сталкиваемся с «вкладыванием» или неким свертыванием различенного. Излучающие знаки предметы — как ящички или закрытые сосуды. Они удерживают плененную душу, душу кого-то другого, кто старается приоткрыть крышку3. Прусту нравится «кельтское поверье, согласно которому души тех, кого мы потеряли — пленницы неких низших существ — животных, растений или неодушевленных предметов; эти души утрачены нами до того мгновения — он чаще всего так никогда и не наступает— когда мы оказываемся перед деревом, т. е. войдем во владения того предмета, который держит утраченную душу в заточении»4. С другой стороны метафорам вовлечения [импликации] вторят метафоры объяснения [экспликации]: развиваясь и развертываясь, знак, одновременно, и интерпретируется. Ревнивый любовник разворачивает бесконечные миры, спрятанные в любимом существе. Отзывчивый и тонко чувствующий человек высвобождает души, заключенные в вещах, что отчасти напоминает японскую игру: в воду бросают кусочки бумаги и наблюдают за тем, как они намокают, разбухают и растягиваются, принимая форму цветов, домов или различных существ, и тем самым объясняют сами себя5. Значение смешивается с развертыванием знака, как знак смешивается со свертыванием значения. Поэтому сущность есть, в итоге, третий член, доминирующий над двумя другими. Она направляет их движение: соединяет знак и его значение, вкладывает одно в другое, не позволяя им распасться. В каждом конкретном случае сущность измеряет связь, степень их, знака и его значения, отдаленности или близости друг от друга, уровень их единства. Без сомнения, сам по себе знак не сводим к предмету, но наполовину в него погружен. Безусловно, само по себе значение не сводимо к субъекту, но наполовину от него зависит — от обстоятельств и субъективных ассоциаций. Сущность как достаточное основание обоих располагается по ту сторону знака и его значения, связывая их друг с другом.

* * *

Существеннейшим в «Поисках утраченного времени» являются не память и время, но знак и истина. Важнее — не вспоминать, но понимать, ибо память имеет ценность только как способность интерпретировать некоторые знаки; время — как материал или род той или иной истины. И воспоминания, как произвольные так и непроизвольные, всплывают лишь в определенных ситуациях обучения, чтобы подвести итог или открыть новые горизонты. Категории «Поисков» — это знак, значение, сущность, длительность обучения и внезапность озарения. То, что Шарлю гомосексуалист — мгновенное, ослепляющее открытие. Но необходимо постепенное и длительное вызревание, и лишь затем совершается качественный скачок в некоторое новое знание, в новую область знаков. Лейтмотивы Поисков — «я еще не знал», «я должен был впоследствии понять», и, также «меня не интересовало то, чему я переставал обучаться». Персонажи романа значимы, если только излучают знаки, пригодные для дешифровки в течение более или менее продолжительного периода. Бабушка, Франсуаза, герцогиня Германтская, Шарлю, Альбертина — ценны постольку, поскольку учат нас чему-то. «Радость, с которой я совершал свои первые шаги в обучении, когда Франсуаза…» — «Альбертина, — Мне уже нечему было учиться…»