Жиль Делез - Марсель Пруст и знаки

• Название: Марсель Пруст и знаки
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Алетейя
• Жанр: Философия
• Год: 1999
• ISBN: 5-89329-149-2

Работа Жиля Делеза (1925–1995), известного французского философа, «Марсель Пруст и знаки» (первая авторская версия), напоминая по форме своеобразный комментарий к многотомной эпопее М. Пруста «В поисках утраченного времени», является по сути серьезной философской аналитикой знака и текста как таковых. Многие сюжеты и темы, уже знакомые отечественному читателю по различным публикациям на русском языке, находят в предлагаемом вниманию читателя тексте Ж. Делеза свое развернутое выражение.

Сборник включает также две статьи философа «По каким критериям узнают структурализм» и «Мистерия Ариадны по Ницше».

Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся философской и филологической проблематикой.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Глава 4. Знаки искусства и сущность

В чем превосходство знаков Искусства над всеми остальными? В том, что все остальные знаки — материальны. Они материальны, прежде всего, по способу их излучения: они наполовину погружены в несущий их предмет. Чувственные свойства и любимые лица тоже материальны. (Не случайно, что значительная часть чувственных свойств — это запахи и вкусы, т. е. наиболее материальные среди свойств. Не случайно также и то, что в любимом лице нас привлекает и румянец и мельчайшая частичка кожи щеки.) Единственно знаки искусства нематериальны. Без сомнения, маленькая фраза Вентейля выскальзывает из пианино и скрипки. Очевидно, что она может быть материально разложена — пять тесно примыкающих друг к другу нот, две из которых повторяются. Это как у Платона, где 3+2 ничего не объясняет. Пианино существует только как пространственный образ клавиатуры любой другой природы; ноты — как «звучащая явленность» некой абсолютной духовной сущности. «Казалось, что оркестранты скорее исполняли необходимые для рождения мелодии ритуалы, чем играли ее…»1. С этой точки зрения, даже само впечатление от маленькой фразы — sine materia2.

В свою очередь, Берма ограняется своим голосом, своими руками. Однако ее жесты, вместо того, чтобы обнаруживать «мускульное соответствие», формируют прозрачное тело, в котором преломляется сущность, некая Идея. Посредственные актрисы нуждаются в слезах, чтобы обозначить, что их роль включает страдание, скорбь: «Мы видели обильно струящиеся слезы потому, что они не могли впитаться в мраморный голос Исмены или Лриции». А вся экспрессия Берма, как у великого скрипача, переплавилась в превосходного качества тембр. Ее голос «был лишен всех изъянов инертной и непокорной духу материи»3.

Другие знаки материальны не только по своему происхождению и не из-за того, что остаются наполовину вложенными в предмет, но также и вследствие их развертывания или «объяснения». Печенье «Мадлен» вновь возвращает нас к Комбре, мостовым, к Венеции…, и так далее. Несомненно, два впечатления, настоящее и прошлое, имеют одно и то же единое свойство — оба одинаково материальны, Так что, каждый раз, когда вмешивается память, объяснение знаков предполагает также нечто материальное4. Колокольни Мартенвилля как чувственные знаки образуют уже пример менее «материальный», потому что они взывают к желанию и к воображению, а не к памяти5. Всякий раз впечатление от колоколен объясняется через образ трех девушек; последние же, чтобы стать девушками нашего воображения, в свою очередь должны быть не менее материальны, чем колокольни.

Пруст часто говорите неизбежности, довлеющей над ним: всегда что-то к нему взывает или заставляет представлять себе нечто другое. Но как бы ни был важен процесс аналогии в искусстве, оно не находит в нем своего глубочайшего выражения. Пока мы открываем смысл знака в чем-то другом, непокорный духу кусочек материи еще продолжает существовать. Напротив, Искусство дает нам подлинное единство: единство материального знака и абсолютного духовного смысла. Сущность является в точности таким единством знака и смысла, каким оно открывается в произведении искусства6. Сущности или Идеи — вот то, что снимает покров с каждого знака маленькой фразы; то, что наделяет фразу реальным существованием, независимостью от инструментов и звуков, которые в большей степени воспроизводят или скорее ее воплощают, чем создают. В этом состоит превосходство искусства над жизнью: все знаки, которые мы встречаем в жизни, всегда остаются материальными знаками, а их смысл — он не является полностью идеальным.

* * *

Какова же эта сущность, что открывается в произведении искусства? Это — различие, предельное и абсолютное различие. Различие, что составляет бытие и заставляет нас его постигать. Вот почему искусство, поскольку оно манифестирует сущности, единственно способно дать нам то, что мы напрасно ищем в жизни: «Разнообразие, которое я напрасно искал в жизни, в путешествиях…»7, «Мир различий не существует на поверхности Земли — ни в одной из стран, которые наше восприятие унифицирует. С полным основанием можно утверждать, что его нет в мире. Впрочем, существует ли оно где-нибудь? Кажется, септет Вентейля говорит мне — да»8.

Но что такое предельное и абсолютное различие? Это — неэмпирическое и не внешнее различие двух вещей или двух предметов. Пруст дает первое приблизительное определение сущности, когда говорит, что она есть нечто в субъекте, как присутствие в его сердцевине некоего последнего качества: внутреннее различие — «качественное разнообразие, которое существует в том виде, в каком мир является нам; разнообразие, которое, не будь искусства, осталось бы вечным секретом каждого»9. В этом отношении Пруст — последователь Лейбница: сущности суть истинные монады, каждая определяется той точкой зрения, в которой она выражает мир, а каждая точка зрения отсылает к предельному свойству в основании самой монады. Как говорит Лейбниц, монады не имеют ни дверей, ни окон: точка зрения — само различие; полагаемые точки зрения на мир столь же разнообразны как и самые отдаленные миры. Поэтому дружба не устанавливает ничего, кроме ложных связей, основанных на недоразумениях, и прорезает только псевдо-окна. Потому-то и любовь, более провидящая, принципиально отказывается от всякого сообщения. Наши окна и двери не полностью духовны: существует только художественная интерсубъективность. Одно лишь искусство одаривает нас тем, чего мы напрасно ждем от друга и чего напрасно было бы ждать от любимого. «Только с помощью искусства мы можем покинуть самих себя, узнать, как другой видит вселенную; она — совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой вселенной будут нам столь же неведомы, что и ландшафты Луны. Благодаря искусству мы вместо того, чтобы видеть только один-единственный, наш собственный, мир, видим мир множественный. Сколько существует самобытных художников, столько и миров открыто нашему взгляду, миров более отличных друг от друга, чем те, что развертываются в бесконечности космоса…»10.

Следует ли из этого, что сущность субъективна, и что различие располагается скорее среди субъектов, чем среди предметов? Это означало бы отбросить те тексты, где Пруст трактует сущности в духе платоновских Идей и составляет из них независимую реальность. Даже Вентейль скорее «разоблачил» фразой, чем сотворил.

Каждый субъект выражает мир с некоторой точки зрения. Но точка зрения — различие как таковое, внутреннее и абсолютное. Таким образом, всякий субъект выражает абсолютно различный мир. Несомненно, выражаемый мир не существует вне субъекта, который его выражает [то, что мы называем внешним миром есть только обманчивая проекция, унифицирующий предел всех выражаемых миров). Однако выражаемый мир не смешивается с субъектом: мир отделяется от субъекта, в точности как сущность — от существования, включая и свое собственное существование. Мир не существует вне выражающего его субъекта, но он выражен как сущность, не самого субъекта, а Бытия, или той области Бытия, которая открыта субъекту. Вот почему всякая сущность есть отечество или родина11. Она не сводится ни к психологическому состоянию, ни к психологической субъективности, ни даже к форме некоторой высшей субъективности. Сущность есть последнее свойство сердцевины субъекта. Но такое свойство более глубинно, чем сам субъект: оно — другого порядка: «Неизвестное свойство уникального мира»12. Это не субъект, который выражает [expliquer] сущность, это скорее сущность, которая заключена [impliquer] в субъекте, свернута в нем и оборачивает его.

Мало того, обернутая вокруг себя самой, она-то и образует субъективность. Не индивидуумы конституируют мир, но свернутые миры, сущности, конституируют индивидуумов: «Это миры, которые мы называем индивидуумами и которые без искусства мы никогда не познаем»13. Сущность не только индивидуальна, она индивидуализирована.

Точка зрения не смешивается с тем, кому она принадлежит, а внутреннее свойство — с субъектом, которого оно индивидуализирует. Такое разведение сущности и субъекта тем более важно, что Пруст видит единственно в нем возможное доказательство бессмертия души. В душе того, кто дезавуирует сущность или содержит ее в себе, она — «божественная пленница»14. Сущности, быть может, сами являются узницами, обернутые душами, которые они индивидуализируют. Они существуют только в этом плене, но они неотделимы и от «неизвестного отечества», которое они сворачивают вместе с собой в нас самих. Они — наши «заложницы»: сущности умирают, если умираем мы, но если они вечны, то и мы некоторым образом бессмертны. Таким образом, они делают смерть менее вероятной: единственное доказательство бессмертия, единственный шанс его обрести — эстетический. Следовательно, два вопроса связаны фундаментально: «Вопрос о реальности Искусства и вопрос о реальности Вечности души»15. В этом смысле символична смерть Бергота на фоне небольшой фрагмента желтой стены Вермеера: «На одной чаше небесных весов ему явилась его собственная жизнь, тогда как другая чаша содержала маленький кусочек стены, выкрашенный в невероятно яркий желтый цвет. Он чувствовал, что бесстыдно предпочел первую чашу второй… Следующий удар сразил его… Он был мертв. Мертв навсегда? Кто знает!»16.