Славой Жижек - О насилии

• Название: О насилии
• Автор: Славой Жижек
• Издательство: Европа
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9739-0179-0

Что такое ограбление банка в сравнении с основанием банка? Что такое насилие, которое совершается с нарушением закона, в сравнении с насилием, которое поддерживается и освящается именем закона?

Эти острые вопросы ставит в своей книге известный левый философ Славой Жижек. Он призывает нас освободиться от чар непосредственного зримого «субъективного» насилия и разглядеть за его вспышками гораздо менее броское системное насилие, процветающее в тени институтов современного либерального общества. Насилие — это не прямая характеристика определенных действий. Одно и то же действие может считаться насильственным и ненасильственным в зависимости от контекста. Порой вежливая протокольная улыбка может быть большим насилием, чем агрессивная хулиганская выходка.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Тут вспоминается фильм Роба Райнера «Несколько хороших парней» — «военно-судебная» драма о двух американских моряках, обвиняемых в убийстве сослуживца. Военный прокурор заявляет, что они совершили преднамеренное убийство, адвокаты же (роли исполняют Том Круз и Деми Мур — разве могут они проиграть дело?) успешно доказывают, что их подзащитные следовали так называемому «Красному кодексу» («Code Red») — неписаным правилам военного сообщества, разрешающим тайное ночное избиение сослуживца-солдата, который преступил принятые в среде военных моряков этические нормы. Подобный кодекс потворствует преступным деяниям, он «вне закона», но в то же время он дополнительно утверждает единство сообщества/группы. Он должен оставаться под покровом ночи, его существование не признано, о нем не говорят. Общество притворяется, что ведать о нем не ведает, или даже утверждает, что ничего подобного нет и в помине. В кульминации фильма происходит предсказуемое разоблачение офицера, отдавшего приказ о «темной» (Джек Николсон): взрыв бешенства, которого он не может сдержать перед публикой, конечно, означает его проигрыш. Подобный кодекс, преступая эксплицитные нормы, в чистом виде выражает «дух сообщества», которое оказывает на индивидов сильнейшее давление, принуждает их к групповой идентификации. В отличие от писаного и явного Закона тайный код Сверх-Я, как правило, проговаривается. Если эксплицитный Закон опирается на мертвого отца как символическую власть (см. работу Лакана «Имена-Отца»), то неписаный кодекс стоит на призрачном дополнении к Имени отца, на непристойном призраке фрейдова «изначального отца»17. В этом же — смысл фильма Копполы «Апокалипсис сегодня». Курц, «изначальный отец» по Фрейду, непристойный отец-наслаждение, не подчиняющийся никакому символическому Закону, абсолютный Повелитель, который осмеливается вступить в открытую борьбу с Реальным ужасающего наслаждения, предстает не как обломок варварского прошлого, но как неизбежный итог современной западной власти вообще. Курц был идеальным солдатом. Пройдя через сверхидентификацию с системой военной власти, он стал чрезмерной фигурой, которую системе надлежит уничтожить. Важнейшее достижение «Апокалипсиса сегодня» — проникновение в суть того, как Власть порождает свой собственный избыток и затем вынуждена уничтожать его посредством операции, которая должна имитировать то, с чем идет борьба. Вверенная Уилларду миссия уничтожения Курца не фигурирует в официальных отчетах: «Этого никогда не происходило», — замечает генерал, дающий Уилларду инструкции. Мы вступаем в сферу секретных операций, сферу того, что власть совершает, но чего не признает. Это ускользнуло от Кристофера Хитченса, написавшего:

«Одно из двух: или эти мерзавцы действовали от имени какой-то власти — значит, существует слой людей, которые занимают среднее и высшее положение и считают, что они не связаны никакими законами, сводами правил и установленными предписаниями; или же они действовали „от себя“ — и в этом случае ничем не отличаются от мятежников, дезертиров или изменников родины. Поэтому мы напряженно спрашиваем себя, нет ли в военном законодательстве статьи, в соответствии с которой их можно было бы арестовать и расстрелять»18.

Проблема в том, что пытки в Абу-Грейб не были ни тем ни другим: их нельзя свести к злодеяниям конкретных солдат, также нельзя сказать, что они совершались по чьему-то прямому приказанию. Они, условно говоря, были узаконены специфической версией непристойных правил из «Красного кодекса». Считать их действиями «мятежников, дезертиров или изменников родины» — такой же абсурд, как заявлять, что самосуды куклуксклановцев — это действия предателей западной христианской цивилизации, а не взрывные проявления ее непристойной изнанки, или что преступления католических священников по отношению к детям — это действия предателей католицизма… Абу-Грейб — не только проявление американского высокомерия по отношению к странам третьего мира; иракские заключенные, подвергшись унизительным пыткам, на самом деле оказались посвящены в американскую культуру. Им дали попробовать, какова на вкус ее непристойная изнанка, составляющая необходимое дополнение к провозглашаемым ценностям личного достоинства, демократии и свободы. Буш был неправ: то, что мы видели на экранах компьютеров или на первых полосах газет, прямо связано с американскими ценностями, с самой сутью тайного наслаждения, на котором зиждется американский образ жизни. Эти фотографии поместили в адекватную перспективу известный тезис Хантингтона о разворачивающемся «столкновении цивилизаций». Столкновение арабской и американской цивилизаций — это не конфликт между варварством и уважением к человеческому достоинству, но между безымянной жестокой пыткой и пыткой как медиазрелищем, в котором тела жертв служат безымянной декорацией для ухмыляющихся «невинно-американских» лиц палачей. Перефразируя Вальтера Беньямина, скажем: похоже, что всякое столкновение цивилизаций есть на самом деле столкновение варварств, на которых они покоятся.

Глава 6. Allegro. Божественное насилие

Беньямин и Хичкок

В фильме «Психо», в эпизоде убийства детектива Арбогаста на площадке лестницы, нам открывается взгляд Бога (по Хичкоку) на происходящее. Всю сцену мы наблюдаем из коридора второго этажа и со ступенек лестницы — сверху. Когда в кадр врывается истошно вопящее существо и начинает наносить Арбогасту удары ножом, мы переходим на его субъективную точку зрения (видим крупный план рассекаемого лезвием лица детектива, который катится вниз по лестнице), словно в этом скольжении от объективного кадра к субъективному сам Господь Бог теряет свою нейтральность и «падает» в мир, грубо вторгаясь в него и верша над ним свое правосудие1. «Божественное насилие» — это и есть жестокие вторжения справедливости, находящейся по ту сторону Закона.

В девятом тезисе «О понятии истории» Вальтер Беньямин рассуждает о картине Пауля Клее «Angélus Novus», где

«изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, вот время, как гора обломков, перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал»2.

А что если божественное насилие — неистовое вторжение этого ангела? Разглядывая гору обломков, поднимающуюся к небу, эти останки совершенных несправедливостей, он время от времени наносит ответный удар, стремясь восстановить равновесие, отомстить за разрушительное воздействие «прогресса». Нельзя ли всю историю человечества понять как все более уверенное превращение несправедливости в норму, влекущее за собой безымянные и безликие страдания миллионов? Быть может, где-то в области «божественного» эти неправедные деяния не позабыты. Они собраны в одно досье, злые перечислены поименно, напряжение растет, становится все невыносимее — и грянет насилие, карающий разрушительный гнев3.

С подобным насильственным отправлением Правосудия резко контрастирует образ божественного насилия как акта несправедливости, внезапного божественного каприза, классическим примером которого, конечно, является история Иова. К пораженному бедствиями Иову приходят его богословствующие друзья и предлагают свои толкования, в свете которых эти бедствия приобретают какой-то смысл. Величие Иова — не столько в том, что он отстаивает свою невиновность, сколько в том, что он упорствует, не желая видеть смысл в постигших его несчастьях. Когда Бог наконец выходит на сцену, он утверждает позицию Иова, вопреки богословам — защитникам веры.

Структура этой истории совпадает со структурой сна Фрейда о сделанной Ирме инъекции. Сон начинается с разговора Фрейда и его пациентки Ирмы о лечении, которое оказалось неудачным из-за какого-то содержавшего инфекцию укола. В ходе беседы Фрейд подходит к женщине ближе, наклоняется к ее лицу и заглядывает ей глубоко в рот, видя совсем близко жуткое зрелище живой алой плоти. На пике невыносимого ужаса тональность сна меняется и кошмар внезапно переходит в комедию. Появляются три доктора, друзья Фрейда, и на забавном квазипрофессиональном жаргоне перечисляют многочисленные (и взаимоисключающие) причины, объясняющие, что в отравлении Ирмы инфицированным уколом никто конкретно не виноват: укола не было, шприц был чистым… Итак, сначала перед нами травматическое столкновение — зрелище сырой плоти, за которым следует неожиданный прыжок в область комедии, в болтовню трех смешных врачей, благодаря которой сновидец ускользает от встречи с истинной травмой. Функция трех докторов — такая же, как и трех друзей Иова: они прикрывают разительность травмы некоей символической формой.