Поль Вирильо - Машина зрения

• Название: Машина зрения
• Автор: Поль Вирильо
• Издательство: Наука
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-02-026858-3

Поль Вирильо, архитектор, основатель (совместно с Клодом Параном) группы «Architecture Principe», писатель, автор книг «Бункер: археология», «Скорость и политика», «Эстетика исчезновения», «Критическое пространство», «Информационная бомба», «Пейзаж событий» и других, католик, развивает в эссе «Машина зрения» свою традиционную тему критической рефлексии над феноменом скорости. Социальная эволюция, тесно переплетенная, согласно Вирильо, с процессом всеобщего ускорения, в данном случае рассматривается в ее визуальном аспекте. Основываясь на своеобразной краткой истории освещения, автор выстраивает линию сменяющих друг друга логик — от формальной логики образа, соответствующей эре изобразительного искусства, через диалектическую логику образа, спутницу века фотографии, к парадоксальной логике образа, рождающейся в эпоху видео, в наши дни. Предлагаемая Вирильо версия теории постсовременности убедительно увязывает между собою столь разные и столь важные для нынешней картины мира факторы, как постэйнштейновская физика, компьютерная революция, виртуализация войны и, скажем, власть журналистики. Пейзаж этих новейших и, по мнению Вирильо, решающих событий разворачивается на фоне искусства последних веков, их непосредственного соучастника и в то же время обескураженного свидетеля.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Поль Вирильо Машина зрения

Машина зрения

Содержание памяти есть функция скорости забывания.

Норман Э. Спир

Топографическая амнезия

«Искусство нуждается в свидетелях», — говорил Мармонтель. Веком позднее Опост Роден скажет, что сам мир, который мы видим, требует иного отображения, нежели то, которое дают ему латентные образы фототипий.

Когда Поль Гселл в ходе своих знаменитых бесед с великим скульптором замечает по поводу «Бронзового века» и «Св. Иоанна Крестителя»[1]: «Остается понять, каким образом массы бронзы или камня производят впечатление реального движения, каким образом очевидно неподвижные фигуры производят впечатление действующих и даже, как нам кажется, совершают величайшие усилия…», — Роден парирует: «Вы ведь изучали идущих людей на моментальных фотоснимках… И что же вы заметили?

— Они никогда не выглядят идущими. Обычно кажется, что они неподвижно стоят, опершись на одну ногу, или подпрыгивают.

— Совершенно точно! Если взять, к примеру, моего „Св. Иоанна“, изображенного стоящим на земле обеими ногами, то вполне можно предположить, что фотография модели, выполняющей такое же движение, воспроизводила бы ту ногу, что позади, уже поднятой и направляющейся к другой. Или, наоборот, та, что впереди, еще не была бы на земле, если бы та, что позади, занимала на фотографии ту же позицию, что и в моей статуе. Но как раз по этой причине сфотографированная модель приобрела бы странноватый облик человека, внезапно пораженного параличом. И это подтверждает то, что я только что говорил вам по поводу движения в искусстве. В самом деле, если на фотографиях люди кажутся внезапно застывшими в воздухе, даже если они запечатлены во время движения, это из-за того, что все части их тела отображаются в одну и ту же двадцатую или даже сороковую долю секунды, и свойственное искусству поступательное развертывание жеста отсутствует».

Когда же Гселл протестует: «Пусть так. Однако, оказываясь в истолковании движения антиподом фотографии — этого безупречного механического свидетельства, — искусство явно искажает правду», — Роден отвечает: «Нет, это художник правдив, а фотография лжива, ибо в действительности время не останавливается, и, если художнику удается вызвать впечатление такого жеста, который развертывается в последовательности моментов, его произведение, конечно же, намного менее условно, нежели научный образ, где время вдруг прерывается…».

Говоря о «несущихся во весь опор» лошадях из «Скачек в Эпсоме» Жерико и о критиках, настаивающих на том, что светочувствительная пластинка не способна создать подобного изображения, Роден утверждает, что художник собирает в одном-единственном образе несколько разделенных во времени движений, и если целое ложно в своей мгновенности, то оно правдиво, когда его части рассматриваются последовательно; причем важна только эта правда, так как именно ее мы видим и именно она нас убеждает.

Побуждаемый художником к слежению за действиями персонажа, зритель, не отрывая от него глаз, испытывает иллюзию, будто ему видно, как совершается движение. Таким образом, эта иллюзия производится не механически, как это бывает при соединении моментальных изображений посредством хронофотографического аппарата, не благодаря восприимчивости сетчатки — то есть чувствительности глаза зрителя к световым раздражителям, но естественно, в силу движения самого взгляда.

Правдивость произведения требует, помимо прочего, чтобы пришел в движение глаз (а потенциально — и тело) очевидца, который, чтобы ощутить объект с максимальной ясностью, должен совершить значительное число мельчайших стремительных движений между различными точками этого объекта. И наоборот, если эта подвижность глаза превращается «посредством некоего оптического орудия или дурной привычки в неподвижность, то необходимые условия ощущения и естественного видения игнорируются и уничтожаются; в своей неосмотрительной алчности ко всему, что позволяет видеть больше и лучше, человек отбрасывает единственную возможность этого достичь».[2]

Более того, правдивость целого была бы невозможна, как подчеркивает Роден, без неточности деталей, понимаемых в данном случае как материальные опоры, поддерживающие моментальное видение извне. Произведение искусства нуждается в свидетелях потому, что своим имаго оно углубляется во время материи, которое является в том числе и нашим временем, тогда как с изобретением фотографической моментальности это совместное владение длительностью автоматически упраздняется, ибо, если моментальное изображение претендует на научную точность деталей, то остановка на изображении, или, точнее, остановка времени изображения моментальности, неминуемо искажает испытываемое свидетелем чувство времени — то самое чувство, которое и является движением сотворенной вещи.[3]

Как можно убедиться в мастерской Родена в Медоне, его гипсовым штудиям присущ анатомический разлад: преувеличенные ступни и кисти, словно бы вывихнутые, неестественно вытянутые конечности, повисшие тела; представление движения приближается к своим пределам — к падению или к отрыву от земли. В это же время Клеман Адер впервые летит на аэроплане, тем самым покоряя атмосферу с помощью летательного аппарата тяжелее воздуха; а в 1895 г. в кинематографе, за счет отставания сетчатки, приходит в движение моментальность: с превышением метаболических скоростей «все, что прежде именовалось искусством, приобретает безжизненный вид, а кинематографист тем временем зажигает один за другим тысячи кинопроекторов».[4]

Когда Бергсон утверждает, что дух — это длящаяся вещь, к этому можно добавить: именно наша длительность мыслит, чувствует, видит. Первым продуктом нашего сознания, вероятно, является его собственная скорость во временной дистанции, скорость, которая тем самым оказывается каузальной идеей, идеей прежде идеи.[5] Ведь и по сей день принято считать, что наши воспоминания многомерны, что мысль есть средство передвижения, в буквальном смысле транспорт (метафора).[6]

Еще Цицерон и авторы античных теорий памяти считали возможным укрепление врожденной способности запоминать с помощью особых упражнений. Они разработали топографическую методику, заключающуюся в нахождении некоторого числа мест, местоположений, доступных несложному упорядочению во времени и пространстве. Представим себе, что, перемещаясь по дому, мы выбираем в качестве местоположений стол, стул, подоконник или пятно на стене, видимые в комнате. Затем кодируем материал, который нужно запомнить, в виде отчетливых образов и помещаем каждый образ в одно из предварительно определенных местоположений. Например, если нужно запомнить речь, мы превращаем ее ключевые пункты в конкретные образы и мысленно «размещаем» каждый пункт в этих следующих друг за другом локусах. Когда потребуется произнести эту речь, достаточно будет вспомнить по порядку участки дома. Такого рода тренировка до сих пор используется театральными актерами и адвокатами, а в начале 1920-х годов именно люди театра — Лулу Пик и сценарист Карл Майер, теоретики группы «Каммершпиль», — не без тайного умысла создали на ее основе особую технику киносъемки: публике предлагались «закрытые» кинофильмы, действие которых проходило в едином пространстве и точном времени проекции. Вопреки тогдашнему обыкновению для этих лент предусматривались не экспрессионистские, а реалистические декорации, которые придавали знакомым предметам и мелким подробностям повседневной жизни навязчивый символический смысл, призванный, по замыслу авторов, устранить необходимость всяких диалогов и субтитров.

Немая камера заставила говорить обстановку, так же как практикующие искусство памяти заставляют апостериори говорить комнату, в которой они живут, театральную сцену, на которой они работают. Вслед за Дрейером и многими другими режиссерами подобной системой кодирования пользовался и Альфред Хичкок, замечавший, что ментальные образы зрителей основываются не на том, что разворачивается в данный момент на их глазах, но на их воспоминаниях: они самостоятельно, как в детстве, заполняют пустые места и свою голову образами, создаваемыми апостериори.

Сразу по завершении первой мировой войны кинематограф группы «Каммершпиль» повторил для травмированного поколения своих современников те условия, в которых некогда возникла мнемотехника, тоже родившаяся в ответ на катастрофическое исчезновение территорий. В самом деле, историческая легенда рассказывает, как Симонида, читавшего стихи во время пиршества, внезапно позвали в другую комнату дома. Когда же он вернулся, на остальных гостей рухнула крыша и, будучи исключительно тяжелой, раздавила и обезобразила до неузнаваемости всех до одного.