Поль Вирильо - Машина зрения

• Название: Машина зрения
• Автор: Поль Вирильо
• Издательство: Наука
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-02-026858-3

Поль Вирильо, архитектор, основатель (совместно с Клодом Параном) группы «Architecture Principe», писатель, автор книг «Бункер: археология», «Скорость и политика», «Эстетика исчезновения», «Критическое пространство», «Информационная бомба», «Пейзаж событий» и других, католик, развивает в эссе «Машина зрения» свою традиционную тему критической рефлексии над феноменом скорости. Социальная эволюция, тесно переплетенная, согласно Вирильо, с процессом всеобщего ускорения, в данном случае рассматривается в ее визуальном аспекте. Основываясь на своеобразной краткой истории освещения, автор выстраивает линию сменяющих друг друга логик — от формальной логики образа, соответствующей эре изобразительного искусства, через диалектическую логику образа, спутницу века фотографии, к парадоксальной логике образа, рождающейся в эпоху видео, в наши дни. Предлагаемая Вирильо версия теории постсовременности убедительно увязывает между собою столь разные и столь важные для нынешней картины мира факторы, как постэйнштейновская физика, компьютерная революция, виртуализация войны и, скажем, власть журналистики. Пейзаж этих новейших и, по мнению Вирильо, решающих событий разворачивается на фоне искусства последних веков, их непосредственного соучастника и в то же время обескураженного свидетеля.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Когда кинозал внезапно погружается в искусственную темноту, его конфигурация, тела, в нем находящиеся, исчезают. Скрывающий экран занавес поднимается, повторяя обряд Ньепса, который открывал окошко камеры-обскуры так, чтобы туда мог проникнуть мягкий и нежный свет, превосходящий по важности все доступные удовольствию наших глаз созвездия (Тцара).

Материя, преподносимая коллективному и одновременному восприятию кинозрителей, — это свет, скорость света. Собственно говоря, кино осуществляет еще не публичный образ, но публичное освещение, какого, впрочем, не предоставляло доселе ни одно искусство, за исключением архитектуры.

От тридцати минут у Ньепса в 1829-м до приблизительно двадцати секунд у Надара в 1860 г. Так раздражающе медленно текло для этих приверженцев фотографии время, независимо самовыражавшееся в их ремесле.

Дидери пишет: «По нашему мнению, нужно […] ускорить съемку; наилучшее решение заключалось бы в достижении моментальности».[37] Благодаря фотографии видение мира становилось вопросом преодоления не только пространственной дистанции, но и дистанции во времени; вопросом скорости, ускорения или замедления.

Сравнивая несравнимое, пионеры фотографии сразу убедились в том, что ее серьезным преимуществом перед человеческим глазом является именно особая скорость, которая благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника позволяет ей фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользают от зрения.[38] «Вновь открытый», словно неведомый материк, мир наконец обнаруживался «в самой своей истине».

Осенью 1917 г. Эмиль Вюйермоз писал по поводу «художественного кино»: «Этим глазом, что вырезает в пространстве и останавливает во времени неподражаемые картины, этим глазом, что увековечивает мимолетное мгновение, за которым чувствуется гений природы […], является глаз объектива».

Рассматриваемая в качестве неопровержимого доказательства существования объективного мира, моментальная фотография в действительности была проводником его грядущего разрушения. Бэкон и Декарт, развивая экспериментальный метод, рассуждали в свое время о мнезических привычках как об орудиях, способных помочь в организации получаемых сведений; они не возводили вокруг этих привычек понятийный аппарат, так как, с их точки зрения, это были обычные процедуры, принадлежащие к области очевидного. Фотография же, умножая «доказательства» реальности, истощала ее. По мере того как фотография становилась инструментальной (то есть медицинской, астрономической, военной и т. д.) и проникала за пределы непосредственного видения, проблема ее интерпретации все меньше отсылала к дежа-вю объективной очевидности; она все больше склонялась к изначальной абстрактности гелиографии, к ее исходному определению, к этой девальвации твердых тел, чьи «контуры теряются» (Ньепс), к этому выдвижению на первый план точки зрения, новаторскую силу которой уже отмечали не только живописцы, но и писатели — например Пруст.

Этот сдвиг засвеченной материи, сводящий эффект реальности к величине промежутка освещенности, обретет научное объяснение у Эйнштейна в его «теории точки зрения», которая послужила зародышем теории относительности и на довольно долгое время лишила всяких предпосылок внешние доказательства уникальной длительности как ясного принципа упорядочения событий (Башляр), мышление бытия и единственности мира, присущее прежней философии сознания.

Как известно, научные открытия от Галилея до Ньютона строили образ вселенной, в которой все может быть описано, проиллюстрировано, повторено на опыте и в конкретных примерах; существовала вера в мир, совершенно регулярно функционирующий на наших глазах, в своего рода инкубатор зрения и знания, одаренный способностью к самоупорядочению.

Так и фотография, выполняя заветы Декарта, была для многих искусством, в рамках которого «дух», властвующий над механикой, интерпретирует результаты ее работы в доброй традиции инструментального разума.

Но, с другой стороны (и технические достижения той же самой фотографии ежедневно подтверждают это), разве мы не приходим шаг за шагом к убеждению, что каждый предмет, являющийся для нас всего лишь суммой выделяемых в нем свойств, совокупностью сведений, которые мы извлекаем из него в тот или иной момент, — иными словами, объективный мир, — существует лишь в том виде, в каком мы представляем его себе, то есть как более или менее устойчивая конструкция нашего духа?

Эйнштейн дойдет в этом рассуждении до предела, продемонстрировав, что пространство и время суть формы интуиции, поддающиеся отвлечению от нашего сознания не легче, чем понятия формы, цвета, размера и т. д. Эта эйнштейновская теория не противоречила классической физике; она всего лишь указывала на ее границы — границы плавающие, связанные с чувственным опытом человека, с той, в широком смысле слова, проксемической направленностью, которую тайно подтачивала со времен Ренессанса, а особенно в XIX веке, логистика восприятия.

Механистическое объяснение постепенно отступит перед математической очевидностью, и в 1900 г. Макс Планк сформулирует квантовую теорию, этот математический факт, никакому объяснению не подвластный. После этого, как указывал сэр Артур Эддингтон, «всякий подлинный закон природы получил серьезные шансы показаться здравомыслящему человеку иррациональным».[39]

Принять эти факты было затруднительно, ибо они шли вразрез не только с накопленными предпосылками научного знания, но в равной степени с наиболее влиятельными философскими и идеологическими системами.

Нетрудно понять, почему эйнштейновская теория оказалась под запретом и почему усилия по ее простому и понятному самой широкой публике изложению были так редки, почему, как писал великий физик в 1948 г., «познания в данной области были открыты узкому кругу посвященных, и в людях уничтожали философский дух, принуждая их к тяжелейшей духовной бедности». Напомнив, «что научной истины не существует», Эйнштейн в самом разгаре эпохи инженеров вернул актуальность тому, что поэты и мистики XV века — например Николай Кузанский — называли docte ignorance[40] то есть допущению незнания, а главное, не-видения, которое обеспечивает любому исследованию его исходный контекст, prime ignorance.[41] В это же самое время мнимая беспристрастность объектива казалась надежной защитой от целого образного арсенала, приобретшего власть повсеместности, всевидение Бога иудео-христианской традиции. Можно было ожидать раскрытия фундаментального строения бытия в его тотальности (Хабермас), этого окончательного прощания с фанатизмом всякого верования и религиозной веры, которая стала бы в таком случае не более чем расплывчатым частным понятием.

Беньямин торжествует: «Фотография подготавливает целительное отчуждение между человеком и его окружением, открывая свободное поле, в котором всякая близость уступает место точному отражению деталей».[42] Этим свободным полем является реклама, властвующая в пропаганде и маркетинге, технологический гибрид, в пределах которого зритель приобретает наименьшее сопротивление фатическому образу.

Признание того, что сущность невидима человеческому глазу, что все есть иллюзия и что научная теория, как и искусство, есть не что иное, как манипуляция нашими иллюзиями, противоречило политико-философским дискурсам, развивавшимся с потребностью в завоевании как можно большего числа людей, с претензией на непогрешимость и с явной склонностью к идеологическому шарлатанству. Предать огласке формирование ментальных образов, открыть их психофизиологические аспекты — носители их зыбкости и ограниченности — значило бы нарушить государственную тайну, вполне сопоставимую с военной, ибо она окутывает манипуляцию массами, внешне непогрешимую.

Это делает понятнее тот путь, каким множество мыслителей материалистического направления осмотрительно переходят, подобно Лакану, от образа к языку, к языковому бытию, которое почти на полвека занимает интеллектуальную сцену, и защищают его, как укрепленный город, запрещая всякую концептуальную открытость при поддержке фрейдо-марксистских сентенций и семиологических диатриб.

Теперь, когда зло свершилось, немного позабылись беспощадные конфликты вокруг различных форм репрезентации в нацистской Германии, СССР, а также в Великобритании и США.

Тем не менее, чтобы раскрыть его механику, достаточно прочесть воспоминания Энтони Бланта — маленькую, но показательную книгу, недавно вышедшую во Франции благодаря Кристиану Бургуа. Признанный эксперт в области искусства, его преподаватель и просто ценитель, дальний родственник английской королевы, Блант был также одним из самых примечательных тайных агентов XX века, состоявшим на службе у Советов. Политические пристрастия шли у него рука об руку с эволюцией эстетических вкусов, с его представлением об изобразительных системах.