Поль Вирильо - Машина зрения

• Название: Машина зрения
• Автор: Поль Вирильо
• Издательство: Наука
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-02-026858-3

Поль Вирильо, архитектор, основатель (совместно с Клодом Параном) группы «Architecture Principe», писатель, автор книг «Бункер: археология», «Скорость и политика», «Эстетика исчезновения», «Критическое пространство», «Информационная бомба», «Пейзаж событий» и других, католик, развивает в эссе «Машина зрения» свою традиционную тему критической рефлексии над феноменом скорости. Социальная эволюция, тесно переплетенная, согласно Вирильо, с процессом всеобщего ускорения, в данном случае рассматривается в ее визуальном аспекте. Основываясь на своеобразной краткой истории освещения, автор выстраивает линию сменяющих друг друга логик — от формальной логики образа, соответствующей эре изобразительного искусства, через диалектическую логику образа, спутницу века фотографии, к парадоксальной логике образа, рождающейся в эпоху видео, в наши дни. Предлагаемая Вирильо версия теории постсовременности убедительно увязывает между собою столь разные и столь важные для нынешней картины мира факторы, как постэйнштейновская физика, компьютерная революция, виртуализация войны и, скажем, власть журналистики. Пейзаж этих новейших и, по мнению Вирильо, решающих событий разворачивается на фоне искусства последних веков, их непосредственного соучастника и в то же время обескураженного свидетеля.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Последние, впрочем, тоже без промедления распадаются, и в скором времени остается один визуальный шифр, сопоставимый с азбукой Морзе: таковы «возбудитель сетчатки» у Дюшана и мондриановский «оп-арт».

Следуя все той же неумолимой логике, художники влюбляются в рекламу: я имею в виду возникновение футуризма и, в частности, рекламную архитектуру Деперо, затем, в 1916 г., дадаизм и сюрреализм. Согласно Магритту, в этот момент живопись и традиционные виды искусства окончательно теряют свой священный характер. Профессиональный специалист по рекламе, он пишет:

«Вот истинное определение сюрреализма: рекламная кампания, ведущаяся с достаточной ловкостью и конформизмом, чтобы добиться такого же успеха, как и прочие кампании, от которых он отличается лишь несколькими сугубо формальными деталями. „Сюрреалистическая женщина“ была столь же глупым изобретением, как и электрогриль, пришедший ей на смену […]. По этой причине я далек от сюрреализма. Для меня одним из значений этого слова является „пропаганда“ (отвратительное слово) — пропаганда со всеми мерзостями, необходимыми для ее успеха».[30]

Однако синкретизм и нигилизм, носителями которых являются техники псевдообщества коммуникации, присутствуют в виде тревожных симптомов и у самого Магритта. Ведь слова для него — это «приказы, которые заставляют нас мыслить в некотором предустановленном порядке […], созерцание же — банальное и безынтересное занятие. Даже „совершенная картина“ произвела бы интенсивный эффект лишь на кратчайшее мгновение». В силу промышленного размножения оптических устройств человеческое зрение художника стало всего-навсего одним из множества способов получения образов, и художники новейшего времени предпримут атаку на «самую сущность искусства», довершая тем самым свое самоубийство.

В 1968 г. Даниэль Бюран поясняет Жоржу Будаю: «Любопытно обратить внимание на то, что искусство во все времена было не проблемой фона, но проблемой форм […]. Нам остается единственное решение, которое состоит в создании — если только это слово еще подлежит употреблению — вещи, никак не связанной со своим автором, ни в чем не представляющей его, то есть бесцельно самовыражающейся. В этом случае художественная коммуникация прерывается, перестает существовать…»[31]

Задолго до этого Дюшан писал: «Я вовсе не прекратил заниматься живописью. Картина, прежде чем попасть на холст, обязательно существует в уме, и, написав ее, всегда что-то теряешь. Я предпочитаю смотреть на свои картины без всей этой грязи».

Художник привносит свое тело, — говорил Валери, и Мерло-Понти вторит ему: «Неясно, каким образом мог бы писать картины Дух».[32] Если искусство подводит к загадке тела, то загадка техники подводит к загадке искусства. Ведь в самом деле, поскольку образ создается светом, постольку оптические устройства обходятся без тела художника.

С XIX века нам все уши прожужжали речами о смерти Бога, о смерти человека, о смерти искусства… Дело же заключалось в постепенном распаде перцептивной веры, основанной со времен средневековья и конца анимизма на единстве божьего творения, на близости, сопричастности универсума и богочеловека в христианстве августиновской традиции, где материальный мир любил и созерцал себя в своем едином Боге. Смерть Бога и смерть искусства на Западе неразделимы, и нулевая степень репрезентации всего лишь исполняет пророчество, произнесенное константинопольским патриархом Никифором тысячу лет назад, во времена споров вокруг иконоборчества: «Если мы уничтожим образ, исчезнет не только Христос, но и весь мир».

Меньше чем образ

Около 1820 г., назвав первые фотографии своего окружения «точками зрения», их изобретатель Нисефор Ньепс был близок к строгому определению Литтре: «Точка зрения — это группа предметов в некотором отдалении, на которые зрение направляется и на которых оно останавливается».[33]

Между тем, разглядывая эти первые произведения «светописи», находишь в них не столько предметы, с трудом различимые и лишенные цвета, сколько некое свечение, поверхность прохождения световой интенсивности: гелиографическая пластинка стремится не столько показать сгруппированные тела, сколько «впечатлиться», уловить сигналы, передаваемые чередованием света и тени, дней и ночей, хорошей и плохой погоды, той «слабой осенней освещенности», которая так сковывает работу Ньепса. Позднее — и до тех самых пор, когда будет найден способ фиксации фотоснимка на бумаге, — будут говорить об отсвечивании металлической пластинки дагеротипа.

5 декабря 1829 г. Ньепс пишет в своей справке о гелиографии, адресованной Дагеру:

«фундаментальный принцип открытия.

Свет, пребывая в состоянии одновременной композиции и распада, химически воздействует на тела. Он всасывается, комбинируется с ними и сообщает им новые свойства. Так, он увеличивает естественную плотность некоторых тел и даже придает им твердость, делает их более или менее плотными в зависимости от времени и силы своего действия. Таков в двух словах принцип моего открытия».

В дальнейшем Дагер, склонный к внешним эффектам пройдоха, до конца жизни грезивший о цветной и моментальной фотографии, вместе с многими другими будет искать отчетливого и легко применимого «отображения» гелиографической механики. Принцип изобретения Ньепса, эта светочувствительность к миру, который, по его словам, «весь без остатка погружен в световые лучи», постепенно соберет вокруг себя множество интерпретаций — художественную, промышленную, политическую, военную и технологическую, фетишистскую и т. д. Будут проводиться научные изыскания, основанные на фотографической фиксации самых обыкновенных примет окружающей жизни.

В 1863 г. Легро говорит о «солнце фотографии». Мейер и Пирсон пишут: «Никакие слова не способны передать то почти головокружительное возбуждение, которое охватило парижскую публику […]. Каждый день с восходом солнца, находя себе все новые и новые орудия, все, от ученых до буржуа, становятся вдохновенными экспериментаторами».[34]

С зарождением этого, казалось бы, запоздалого солярного культа предметы и твердые тела перестали быть главными субъектами репрезентативных систем и уступили место энергии, функции, характеристики и свойства которой стали непрерывно открываться и эксплуатироваться… Физики XIX века стремительно шли вперед в своих работах по электричеству и электромагнетизму, пользуясь в качестве вспомогательных уловок теми же метафорами, что и Ньепс.

Надар, который в 1858 г. сделал первый снимок с воздуха и впервые применил электрическое освещение, позволившее ему фотографировать ночью, тоже говорит о том, что в первую очередь важно чувство света, так как действующее вещество новой сверхъестественной гравюры — это дневной свет.

Сверхъестественное действие света, фундаментальная проблема остановленного времени фотографической позы — все это сообщает дневному свету темпоральное измерение, независимое от времени астрономических дней; и это разделение света и времени не может не напомнить о библейском разделении света и тьмы, в котором нашли свой исток все возможные явления.

В первый день творения Бог иудео-христианской традиции сотворил свет и тьму. Лишь на четвертый день он взялся за «светила» — планеты, ответственные за порядок смены времен года и человеческой деятельности, служащие людям ориентирами, знаками, мерами. Ряд поэтов еще в XVI веке, задолго до Андре Бретона, сюрреалистов и тех физиков, для которых Книга Бытия вновь сделалась одним из основных источников современного научного воображения, воспевали неизмеримую скорость «времени до времени».

Это поэты малоизвестные, довольно труднодоступные, забытые сегодня ради чрезмерного увлечения поэтами Плеяды. Среди них Марен Ле Соль, автор «Теантрогамии». Вот его строки:

Первая ночь узрела, как солнце
Окрашивает ее черную вуаль своим белым светом.
Я могу с полным правом сказать, что первая ночь
Создала по образу полночи полдень.

Эта ночь без ночи может увеличить число
Дней года, эта ночь без тьмы,
Что светит всегда, вечным светом.[35]

Вальтер Беньямин в «Краткой истории фотографии» похожим образом описывает эксплуатацию фотографической моментальности, каковою стало кино, и приходит к глубокому пониманию этого явления, когда пишет: «Кино предлагает материю одновременного коллективного восприятия, как это было с древних времен с архитектурой»[36]. Что это? Случайность перевода?

Когда кинозал внезапно погружается в искусственную темноту, его конфигурация, тела, в нем находящиеся, исчезают. Скрывающий экран занавес поднимается, повторяя обряд Ньепса, который открывал окошко камеры-обскуры так, чтобы туда мог проникнуть мягкий и нежный свет, превосходящий по важности все доступные удовольствию наших глаз созвездия (Тцара).