Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

• Название: Сад, Фурье, Лойола
• Автор: Ролан Барт
• Издательство: Праксис
• Жанр: Философия
• ISBN: 978-5-901574-63-8

Книга известного французского мыслителя посвящена реконструкции дискурсивных практик трех фигур — писателя де Сада, социалиста Фурье и основателя ордена иезуитов Лойолы. На первый взгляд, между этими фигурами нет ничего общего, однако всех троих можно рассматривать как логотетов, основателей новых языков. Эти языки, в отличие от обычных, не нацелены на коммуникацию; они представляют собой замкнутые на себя тексты.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Однако же некоторое дополнение у садовского дискурса есть: когда выясняется, что этот язык для чего-то предназначен, взят в определенном цикле предназначения, в том цикле, который объединяет практика разврата (либертена или жертву) с его воображаемой речью, т. е. с оправданиями (добродетель или преступление), которые он себе дает: держать руку в фекалиях партнера отвратительно — согласно языку жертвы, восхитительно — согласно языку либертена; тем самым «локальные идеи» (способствующие адюльтеру, детоубийству, содомии, каннибализму, порицаемым в одних местах и почитаемым в других), коими Сад весьма часто пользуется, чтобы обосновать преступление, на самом деле являются операциями языка: той части языка, которая перебрасывает на означаемое — подобно самому смыслу — особый характер своего назначения; дополнение — это Другой; но так как до Другого и за пределами Другого нет ни желания, ни дискурса, сырой язык Сада представляет собой утопическую часть его дискурса: редкостная и смелая утопия, не в том, что она совлекает покровы с сексуальности, и даже не в том, что она натурализует ее, но в том, что она как будто бы верит в возможность бессубъектной лексики (между тем в тексте Сада происходит феноменологический возврат субъекта, автора: того, что излагает «садизм»).

Переливающийся рисунок

(Многоцветные) языки либертена и (монотонный) язык жертвы сосуществуют с тысячью прочих садических языков: жестоким, неприличным, насмешливым, отшлифованным, резким, дидактическим, комическим, лирическим, романным и т. д. Тем самым формируется текст, который (как мало других текстов) дает ощущение своей этимологии: это камчатная ткань, ковер фраз, изменчивый блеск, колышущиеся и многоцветные волны стиля, переливающиеся оттенки языков: реализуется множественность дискурсов, малоупотребительная во французской литературе (по наследству от классических принуждений французский язык скучает по множественному, он полагает, что любит лишь гомогенное, сублимированное и превозносимое под видом «единения тона» — а это как раз и есть буквально монотонное). Другой французский автор, по меньшей мере, обыгрывал эту многосложную изменчивость языка, это Пруст, чье творчество тем самым избавлено от всякой скуки; ведь подобно тому, как в каландрированной ткани можно различить множество мотивов, а затем изолировать один и следовать ему, по воле настроения забывая другие, так и Сада или Пруст можно читать, «перескакивая», в зависимости от момента, через тот или иной язык (вот в этот день я могу читать лишь код Шарлю, но не код Альбертины; рассуждения Сада, но не эротическую сцену); на множественности языков основана множественность текстов, но в конечном счете последнюю осуществляет непринужденность, с какой читатель «забывает» некоторые страницы; а ведь это забвение некоторым образом заранее подготовлено и узаконено самим автором, постаравшимся произвести продырявленный текст, так что тот, кто «перескакивает» через рассуждения Сада, остается в рамках истины садовского текста.

Impossibilia

В схоластической игре disputatio от отвечающего (от кандидата) иногда требовалось защищать impossibilia3, вроде бы невозможные тезисы. Аналогичным образом, Сад защищает «невозможности», воображая позы, сопутствующие разврату. Если бы какой-либо компании захотелось буквально реализовать одну из описанных Садом оргий (подобно тому, как весьма позитивно настроенный врач распинал реальный труп, чтобы доказать, что описанное в Евангелиях распятие анатомически невозможно, или, во всяком случае, не могло бы произвести «Христа на кресте» живописцев), то садовская сцена быстро вышла бы за рамки всяческой реальности: сложность комбинаций, судороги партнеров, растрачивание энергии наслаждающимися и выносливость жертв — все превосходит человеческую природу: потребовалось бы много рук, много кож, тело акробата и способность до бесконечности возобновлять оргазм. И Саду это известно, так как он заставляет Жюльетту произнести перед фресками Геркуланума: «Во всех этих картинах… мы замечаем роскошь поз, почти невозможную в природе, и позы эти доказывают либо изрядную ловкость мускулов у обитателей этих краев, либо изрядное расстройство воображения». Анекдотическое неправдоподобие еще более усиливается: жертвы (за исключением Жюстины) не протестуют и не борются; их даже не надо усмирять: в огороженном месте, где уединились четверо господ из «120 дней», без помощников, без полиции и слуг, ни один ебарь, ни один Геркулес не воспользовался и стулом или бочонком, чтобы укокошить либертена, обрекшего его на смерть. Перейти из Книги в реальность (почему бы не тестировать «реализм» произведения, задавая вопросы не о более или менее точном способе, каким оно воспроизводит реальное, но, наоборот, о способе, каким реальное могло бы или не могло осуществить то, что высказывается в романе. Отчего бы книгу не считать скорее программой, нежели картиной?), составить своего рода Музей Сада мог бы только инвентарь разврата: шкатулка с сексуальными игрушками, машины сладострастия и напиток Клервиль, топографическая съемка мест оргий и т. д.

В остальном все передается власти дискурса. Эта власть (о чем почти не думают) относится не только к упоминанию, но и к отрицанию. Язык обладает способностью отрицать, забывать, диссоциировать реальное: в письменном виде дерьмо не пахнет, Сад может затоплять им партнеров, мы не ощущаем ни малейшего запаха, лишь абстрактный знак какой-то неприятности. Таким предстает либертинаж, это языковой факт, Сад основополагающим образом противопоставляет язык — реальному, или, точнее говоря, подчиняет себя единственной инстанции «реального из языка», и как раз поэтому он смог горделиво написать: «Да, я либертен, признаю это: я постиг все, что можно постичь в этом роде занятий, но я, безусловно, не делал всего из того, что постиг, и, безусловно, никогда не буду делать. Я либертен, но не преступник и не убийца». «Реальное» и книга отделены друг от друга: их не связывает никакое обязательство: автор может до бесконечности говорить о своем произведении, он никогда не обязан давать гарантии по нему.

Платок

«Ну, сударыня, какую прелесть выгодно подчеркивает этот платок? Я полагал, будто он маскирует всего лишь манду, а обнаруживаю хер? Сперма! Что за клитор! Убирайте, убирайте эту вуаль…» Невыразимо, женское белье на вот этом.

Семья

Трансгрессия семейного запрета состоит в искажении терминологической чистоты схемы родства, когда одно-единственное означаемое (такой-то индивид, например девушка по имени Олимпия) получает в одно и то же время несколько тех имен, тех означающих, различие которых общественный институт в других случаях тщательно сохраняет, асептически предохраняя от всяческого смешения: «Олимпия… соединила, — говорит монах-кровосмеситель из Сент-Мари-де-Буа, — тройную честь быть сразу и моей дочерью, и моей внучкой, и моей племянницей». Иначе говоря, преступление состоит в трансгрессии семантического правила, в создании омонимии: противоестественный акт исчерпывается в противоязыковой речи, семья теперь — не более чем лексическое поле, но эта редукция ни в коей мере не является пустой: она гарантирует всю скандальность наиболее мощной из трансгрессий, трансгрессии языковой; совершать трансгрессию означает именовать помимо лексического разделения (а это последнее и есть основа общества, на тех же основаниях, что и классовое разделение).

Семья определяется на двух уровнях: ее «содержания» (аффективные и социальные узы, признание, уважение и т. д.), над которым насмехается либертен; и ее «формы», сети номинативных — и тем самым — комбинаторных связей, которые либертен обыгрывает, считая наилучшим их подтасовывать и производить над ними синтаксические операции; на этом-то втором уровне, согласно Саду, и происходит изначальная трансгрессия, та, что вызывает упоение непрерывным изобретением, ликование по поводу непрестанных сюрпризов: «Он рассказывает, что знавал человека, трахнувшего троих детей, которых он имел от собственной матери, из коих одна была дочь, выданная им замуж за единственного сына, так что, вздрючив сию последнюю, он вздрючил свою сестру, дочь и невестку, а также заставил своего сына поиметь его сестру и тещу». Тем самым трансгрессия предстает как сюрприз в именовании: полагать, что сын будет супругой или мужем (в зависимости от того, содомизирует ли папаша Нуарсей своих отпрысков или подвергается содомизации с их стороны), вызывает у Сада то самое восхищение, что охватывает и прустовского рассказчика, когда тот обнаруживает, что сторона Германтов и сторона Свана объединяются: инцест, как и обретенное время, — это всего лишь словарный сюрприз.