Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

• Название: Сад, Фурье, Лойола
• Автор: Ролан Барт
• Издательство: Праксис
• Жанр: Философия
• ISBN: 978-5-901574-63-8

Книга известного французского мыслителя посвящена реконструкции дискурсивных практик трех фигур — писателя де Сада, социалиста Фурье и основателя ордена иезуитов Лойолы. На первый взгляд, между этими фигурами нет ничего общего, однако всех троих можно рассматривать как логотетов, основателей новых языков. Эти языки, в отличие от обычных, не нацелены на коммуникацию; они представляют собой замкнутые на себя тексты.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Тем самым между Мимесисом и Праксисом (местами которых служат оттоманки и кабинеты на антресолях) располагается промежуточное пространство, пространство виртуальности: дискурс проницает это пространство и по пути мало-помалу трансформируется в практики: рассказываемая история становится программой действия, вспомогательным театром которого служат ниша, оттоманка, кабинет.

Пространство в целом — изображенное на диаграмме — является пространством языка. Вокруг трона из основополагающего слова, слова Рассказчицы исходят Язык, Код, Компетенция, комбинаторные единицы, элементы Системы. Подле Господ — множащиеся краткие Речи, Употребление7, Синтагма, сказанная Фраза. Таким образом, садовский театр (и как раз потому, что это театр) — не обычное место, где происходит заурядный переход от слов к действию (согласно эмпирическому проекту применения); но сцена первотекста, текста Рассказчицы (он сам произошел от множества предшествующих кодов), проницает пространство трансформации и порождает второй текст, первые слушатели которого становятся вторыми рассказчиками: безостановочное движение (не являемся ли мы, в свой черед, читателями этих двух текстов?), служащее характерной чертой письма.

Ирония

Похоже, будто в каждом обществе разделение языков соблюдается так, как если бы каждый из них был химически чистым веществом и не мог вступить в контакт с языком, считающимся противоположным, не вызвав социальной вспышки. Сад же непрерывно производит подобные взрывные метафоры. Фраза, как форма сразу и достаточная, и краткая, служит ему камерой взрыва. Великие стили — помпезные, культурные, ставшие на протяжении столетий кодами благонамеренной литературы — цитируются в этом театрике фразы, представая бок о бок с порнограммами: максима (Женщины-затворницы: «не добродетель их связывает, а ебля»), лирическая апострофа («О подруги мои, трахайтесь, вы рождены, чтоб трахаться»), похвала добродетели («я должна воздать по справедливости твердости его характера, сказав, что он ни разу не облегчился»), поэтическая метафора («Обязанный дать полет члену, который он больше не мог удерживать в панталонах, он, взметнув член в воздух, способствовал рождению в наших умах мысли о молодых кустиках, избавляющихся от уз, из-за которых они до поры до времени клонят верхушку к земле».)

Заметим: для Сада речь идет о том, чтобы устранить эстетическое разделение языков; но это устранение Сад осуществляет не по натуралистическому образцу, (иллюзорно) ориентируя поверхность письма на непосредственный, мнимо некультурный (или народный) язык: культуру нельзя стереть речевыми приемами; ее можно лишь разрушить — оставить в новом языковом поле несколько моментов, вырванных из их контекста и из их благородного прошлого, но все-таки еще снабженных весьма замысловатой грацией, смачной патиной, необходимой дистанцией: все это запечатлено столетиями риторической учтивости. Этот метод деструкции (посредством смещенного цитирования пережитков традиции) и образует иронию Сада.

Путешествие

Никогда не говорят, что Сад — (один из редких в нашей литературе) автор плутовских романов. Видимая причина этого «забвения» состоит в том, что садовский авантюрист (Жюльетта, Жюстина) всегда проходит через одно и то же приключение, и что приключение это жестоко.

Между тем наиболее грубая цензура (цензура нравов) всегда маскирует идеологическую выгоду: если садовский роман исключен из нашей литературы, то дело здесь в том, что романное паломничество никогда не является поисками Единственного (сущности времени, сущности истины, сущности счастья), но представляет собой повторение удовольствия; Садовские блуждания непристойны не потому, что они развратны и преступны, но потому, что они бледны и как бы ничего не значат, лишены всякой трансцендентности и сроков: в них ничего не выявляется, не трансформируется, не зреет, не воспитывает, не возвышает, не свершается, не восстанавливается — разве что само настоящее, отсеченное, ослепительное, повторяющееся; никакого терпения, никакого опыта; все мгновенно возносится на вершину знания, умения, наслаждения; время не устраивается и не расстраивается, оно повторяется, сводится к одному и тому же, начинается сначала; единственный соблюдаемый в нем ритм — тот, где чередуется образование и расход спермы.

Кроме того, в садовском путешествии есть нечто вроде непочтительности к самому «призванию» романа. «Жюльетта» и ее изнанка «Жюстина» по отношению к романным поискам представляют собой то же, что волокитство — к серьезной любви: что же делают все эти пикарескные герои, Жюльетта, Жером, Бриза-Теста, Клервиль и Жюстина, если не пристают? Они пристают к партнерам, к жертвам, к соучастникам, к палачам, к простофилям. Однако же — подобно тому, как обычное волокитство, отнюдь не вызывая умопомрачения у волокиты, непрерывно раскрывает ему глаза на мир и наделяет его все более тонкой чувственностью, любопытством, лучше открывающим ему все пространство, где он путешествует (волокита — если угодно, донжуан — путешествует, будучи в общем и целом более бескорыстным, чем турист, совершенно увязший в стереотипности памятников, так как культура для туриста относится к области опосредованного), так и волокитство в романах Сада косвенным образом проводит перед нашими глазами — не присваивая ее в интересах истины — всю историческую Европу: общественные классы, практики использования денег, нравы, касающиеся питания, одежды, мебели, средств передвижения, — вплоть до галереи властителей этого монархического общества (король Неаполитанский, кардинал де Берни, Фридрих II, Генрих, София Прусская, Виктор-Амадей Сардинский, Екатерина II, Пий II), смехотворное описание которых нисколько не умаляет их историческую значимость по отношению ко всяческим нереальным оргиям, в которых они участвуют, и в сравнении с этими оргиями.

Сад как предтеча

Разврат способствует воображению; повинуясь его импульсам, Сад изобрел радиопередачу (шлем для передачи воплей позволяет либертенам переживать пытки, свершающиеся в соседней комнате, не видя их: простая звуковая информация вызывает у них наслаждение подобно тому, как современному слушателю она внушает драматические ощущения) и кинематограф (у Кардовиля в окрестностях Лиона Дольмюс воображает «божественную сцену»: каждую точку тела Жюстины, выпадающую при вытягивании жребия, будет мучить какой-нибудь либертен: «каждый по очереди будет проворно подвергать пациентку боли, которая ему будет поручена. Эта поочередность стремительно повторится; мы будем имитировать качание маятника в часах»: поразительный прием, так как в садовском фильме никто — ни одно Я — не является в полном смысле слова субъектом эпизода: никто не снимает этот эпизод на пленку, никто не монтирует, никто не прокручивает, никто не смотрит его: непрерывный образ завязывается вокруг не чего иного, как времени, часового механизма).

Поэтика либертена

Что такое парадигма? Оппозиция между термами, которые невозможно актуализовать в одно и то же время. Парадигма весьма моральна: «каждая вещь в свое время», «не будем ничего смешивать» и т. д., и именно на этом основывается смысл, этот распределитель закона, ясности, безопасности. У Сада жертва желает закона, стремится к смыслу, соблюдает парадигму; либертен же, напротив, изо всех сил старается их «растянуть», т. е. разрушить; поскольку язык полагает разделение проступков (инцест/отцеубийство), либертен сделает все, чтобы объединить термы (быть сразу и кровосмесителем, и отцеубийцей, и, главным образом, принудить другого совершить оба проступка), а жертва сделает все, чтобы сопротивляться этому смешению и поддерживать отсутствие сообщения между морфемами преступления (так, Клори, жертва шантажирующего его Сен-Фона, «совершает инцест, чтобы не совершить отцеубийство»).

Машины

Сад зачастую изобретает машины, сладострастные или преступные. Существуют аппараты, чтобы вызывать страдание: машина для порки (она растягивает кожу, чтобы вызвать скорейшее появление крови), машина для изнасилования (у Минского), машина для обрюхачивания (т. е. для подготовки детоубийства), машина для вызывания смеха (причиняющая «столь сильную боль, что в результате возникал сардонический смех, и слушать его было чрезвычайно любопытно»). Существуют машины, вызывающие наслаждение: наиболее продуманная из них — машина князя Франкавильского, самого богатого синьора в Неаполе; та, кто в нее залезает, получает мягкий и гибкий массажер, который, будучи движимым пружиной, постоянно обрабатывает эту женщину подобно напильнику; каждую четверть часа впрыскивается «в матку изобильное количество какой-то горячей и клейкой жидкости, запах и вязкость которой позволяют принять ее за чистейшую и свежайшую сперму», тогда как в других местах эта машина становится фетишистской, изолирует части тела, чтобы ласкать их, и непрестанно вновь готовит их; наконец, существуют машины, сочетающие две функции: они прибегают к жестоким угрозам, чтобы заставить жертву принять должную позу.