Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

• Название: Сад, Фурье, Лойола
• Автор: Ролан Барт
• Издательство: Праксис
• Жанр: Философия
• ISBN: 978-5-901574-63-8

Книга известного французского мыслителя посвящена реконструкции дискурсивных практик трех фигур — писателя де Сада, социалиста Фурье и основателя ордена иезуитов Лойолы. На первый взгляд, между этими фигурами нет ничего общего, однако всех троих можно рассматривать как логотетов, основателей новых языков. Эти языки, в отличие от обычных, не нацелены на коммуникацию; они представляют собой замкнутые на себя тексты.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Садовские приключения не относятся к сфере сказки: они происходят в реальном мире, современном юности Сада, а именно — в обществе эпохи Людовика XV Социальный костяк этого мира грубо подчеркивается Садом: либертены принадлежат к аристократии, или, точнее (или чаще), к классу финансистов, откупщиков и лиц, злоупотребляющих служебным положением, словом — эксплуататоров, большинство которых обогатились в войнах Людовика XV и в практических проявлениях коррупции, основанной на деспотизме; за исключением случаев, когда их благородное происхождение служит фактором сладострастия (похищения благонравных девиц), жертвы принадлежат к низшему промышленному и городскому пролетариату (например, марсельские chiffre-cane, дети, «работающие на мануфактурах и поставляющие распутникам этого города самые симпатичные вещички, которые только можно найти»), или к крепостным земельных феодалов там, где последние продолжают существовать (например, на Сицилии, где Жером, впоследствии монах из «Жюстины», собирается устроиться, чтобы реализовать чисто аркадийский проект, который позволит ему, как считает он, господствовать в равной степени и над своим полем, и над своими вассалами).

Между тем осуществляется следующий парадокс: классовые отношения у Сада являются одновременно и жестокими, и косвенными; если выразить их согласно радикальной оппозиции между эксплуататорами и эксплуатируемыми, то эти отношения воспроизводятся в романе не так, как если бы речь шли о том, чтобы описать их референциально (что сделал такой великий «социальный» романист, как Бальзак); Сад воспринимает их иначе — не как отражение, которое следует изобразить, но как модель для воспроизведения. Где они воспроизводятся? В малом обществе либертенов; это общество построено подобно макету, миниатюре; Сад переносит туда классовое разделение; с одной стороны — эксплуататоры, собственники, правители, тираны; с другой — народец. Пружиной разделения (как и в большом обществе) служит рентабельность (садическая): «На народец переносят все раздражение, всю несправедливость, которые можно вообразить… ведь они уверены, что получат тем большие суммы удовольствий, чем более жестокой будет тирания». Между социальным романом (Бальзак в прочтении Маркса) и романом садовским происходит тогда своеобразная чехарда: социальный роман сохраняет общественные отношения в месте их возникновения (общество в целом), но анекдотизирует их в конкретных биографиях (коммерсант Цезарь Биротто, оцинковщик Купо); садовский роман принимает формулировку этих отношений, но переносит их в другое место, в искусственное общество (это делал и Брехт в «Трехгрошовой опере»). В первом случае мы имеем дело с воспроизводством, в смысле, какой это слово имеет в живописи и фотографии; во втором же случае мы имеем дело, если можно так выразиться, с воспроизводством, повторяющимся производством некоей практики (а не исторической «картины»). Отсюда следует, что садовский роман реальнее, чем роман социальный (а тот — реалистический): практики Сада кажутся нам сегодня совершенно невероятными; однако же достаточно поехать в какую-нибудь развивающуюся страну (в общем и целом, аналогичную в этом Франции XVIII столетия), чтобы понять, что гам они немедленно заработают: тот же социальный разрыв, те же удобства найма, та же незанятость, те же условия отставки и, так сказать, та же безнаказанность.

Вежливость

Когда Сад работает, он обращается к себе на «вы»: «Ни в чем не отходите от этого плана… Детализируйте отправную точку… побольше услаждайте первую часть… живописуйте… тщательно повторяйте» и т. д. Ни я, ни ты, субъект письма общается с собой на чрезвычайно большой дистанции, на дистанции социального кода: эта вежливость, обращенная к самому себе, немного напоминает то, как если бы субъект брал себя пинцетом или, во всяком случае, заключал в кавычки: таков высший подрыв, который — по оппозиции — ставит на свое (конформистское) место систематическую практику обращения на «ты». Что примечательно, так это то, что эту вежливость, которая никоим образом не является уважением, но соответствует дистанцированности, Сад пускает в ход, когда он оказывается в ситуации труда, в инстанции письма. Писать означает, прежде всего, ставить субъекта (включая воображаемый субъект письма) в положение цитирования, прерывать всякое сообщничество, всякое слипание между тем, кто изображает, и тем, кто изобретает, или, точнее говоря, между тем, кто написал, и тем, кто читает (перечитывает) себя (как мы видим, забывая разочарование жертв; в этой забывчивости Сад себя упрекает).

Будучи помещенной в животрепещущий мир либидинозных практик, вежливость является не протокольным свойством класса, но — в гораздо большей степени — повелительным языковым жестом, посредством которого либертен или писатель, скажем, порнограф, буквально описывающий разврат навязывает собственное одиночество и отказывается от сердечности, сообщничества с кем-либо, солидарности, равенства, всей морали человеческих отношений, словом — от истерии. Так, Дюкло, рассказчица из «120 дней», которая только что поведала присутствующим сотню историй об экскрементах, непрестанно заботится о красноречии: она упорядочивает свой язык согласно изысканным арабескам прустовской прециозности («Некий колокол, который мы вот-вот услышим, убедит меня, что у меня не будет времени завершить вечер, и т. д.»); а либертен, предаваясь самым что ни на есть распутным нравам, никогда не забывает о дистанции, которая должна отделять его и от своего (своей) коллеги, и от самого себя («А вы, сударыня, напрягаетесь, когда видите страдание..? — Как видите, сударь, — ответила лесбиянка, показывая кончики пальцев, измазанные спермой со своей манды»): партнеры у Сада — не товарищи, не близкие друзья и не воинствующие борцы.

Риторические фигуры

Либидинозная практика у Сада представляет собой подлинный текст — выходит, что на его порнографическую тему необходимо говорить, что означает: не речи, произносящиеся о типах поведения в любви, но ткань эротических фигур, выкраиваемых и сочетаемых подобно риторическим фигурам письменной речи. Стало быть, в любовных сценах мы находим конфигурации персонажей и последовательности действий, формально аналогичных «украшениям», отмечаемым и перечисляемым классической риторикой. В первом ряду идет метафора, которая безразличным образом заменяет одного субъекта другим согласно одной и той же парадигме, парадигме издевательства. Затем, например, асиндетон1, прерывистая последовательность разных видов разврата («Я убивал отца, я кровосмесительствовал, я убивал людей, я проституировал, я занимался содомским грехом», — говорит Сен-Фон, жонглируя единицами преступления, как Цезарь — единицами завоевания: veni, vidi, vici2; анаколуф, прерывание конструкции, посредством которого стилист бросает вызов грамматике (Нос Клеопатры, если бы он был короче…), а либертен — грамматике эротических соединений («Ничто меня не забавляет так, как начать в одном заду операцию, которую я хочу завершить и другом»). И подобно тому, как некий отважный писатель может создать неслыханную стилистическую фигуру, так и Ромбо и Роден наделяют новой фигурой эротический дискурс (поочередно и стремительно зондировать зады выстроенных в ряд четырех девиц), и, подобно хорошим грамматикам, они не забывают дать ей имя (ветряная мельница).

Сырость

Сексуальная лексика Сада (когда она «сыра») совершает лингвистический подвиг: она удерживается плоскости чистой денотации (доблесть, как правило, отводимая алгоритмическим языкам науки); тогда садовский дискурс как будто бы воздвигается на каком-то первозданном туфе, который ничто не в силах проткнуть, отодвинуть, преобразовать; этот дискурс сохраняет некую лексикографическую истину, (сексуальные) слова Сада столь же чисты, как слова из словаря (не является ли словарь таким объектом, по сю сторону которого подняться невозможно, с него можно только «съезжать»?) Словарь подобен пределу языка; добраться до этого предела равносильно той самой отваге, которая влечет нас перейти его: существует ситуативная аналогия между сырым словом и словом новым: неологизм представляет собой нечто неприличное, а сексуальное слово — если оно называет объект впрямую — всегда воспринимается так, как если бы оно вовсе не было прочтено). Посредством сырости языка устанавливается дискурс вне смысла, разрушающий всякую «интерпретацию» и даже всякий символизм, это территория без таможни, внешняя по отношению к обмену и к подсудности, своего рода адамический язык, упрямо не желающий ничего означать: это — если угодно — язык без дополнения (основная утопия поэзии).