Валентина Брио - Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

• Название: Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius
• Автор: Валентина Брио
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-613-6

Сосуществование в Вильно (Вильнюсе) на протяжении веков нескольких культур сделало этот город ярко индивидуальным, своеобразным феноменом. Это разнообразие уходит корнями в историческое прошлое, к Великому Княжеству Литовскому, столицей которого этот город являлся.

Книга посвящена воплощению образа Вильно в литературах (в поэзии прежде всего) трех основных его культурных традиций: польской, еврейской, литовской XIX–XX вв. Значительная часть литературного материала представлена на русском языке впервые. Особенная духовная аура города определила новый взгляд на его сложное и противоречивое литературное пространство.

---

Две Святыни сопоставлены Шнеуром: одна как объект поклонения, другая — как объект постоянного живого творчества. На языке оригинала употреблено выражение «reshut mul reshut», что можно перевести как власть, право, но также и как оплот, твердыня. Шнеур стремится выразить и духовное пространство города.

Это, в сущности, и является основным композиционно-стилистическим принципом поэмы, где сталкиваются нееврейское и иудейское, свое; более того, где все удерживается на какой-то непостижимо тонкой и острой грани; где все заострено и обнажено до предела — и внешние противоречия, и внутренние. Слово месть (возмездие) здесь несет особый смысл. Огромное духовное богатство и духовная жизнь этих согбенных старцев — оборотная сторона (в буквальном смысле: по другую сторону ворот) их внешней приниженности. Сам Шнеур работал в редакции, размещавшейся в здании знаменитой типографии, о которой он позже написал в воспоминаниях:

«Типография „Вдова и братья Ромм“ внизу, а редакции газет — над нею, ежедневно гудят как улей: писатели, наборщики, корректоры, бухгалтеры, подписчики, торговцы бумагой и типографскими материалами и просто виленские зеваки, что пришли окунуться в литературную атмосферу. И ночью не отдыхал этот огромный дом. Стук печатных машин как стук сердца, что состарилось за два поколения, но еще достаточно сильно, чтобы радоваться многочисленным внукам и оделять их своим теплом, теплом состарившейся бабушки»[295]. Здесь очевидна сохранившаяся и через много лет образная связь с поэмой (воспоминания опубликованы в 1953 г.). Ритм работающей типографии как ритм сердца еврейского города — яркий и точный образ, смысловой центр поэмы Шнеура.

День и ночь этот Дом и набирает, и печатает, и рассылает
Все еврейские книги, что были изгнаны и скитались в котомках
их создателей.
И ручьи еврейских букв, милых и близких душе,
Скачут, поят, питают рассеянных по свету евреев,
Сливаются с волнами Немана и Днепра до Черного моря,
Достигают льдов Сибири, чтобы согреть закоченевшее еврейское
сердце.

(6)

По мысли поэта, буквы, книги собирают и невидимой связью соединяют всех евреев в единую общину с единым сердцем — в народ. Пространство еврейского города расширено на весь галут, подтверждая статус Вильны как его столицы.

Размышления об этом отсылают автора к книгам его детства, у которых был особенный «запах виленской типографии», побуждавший к чтению.

Лирический герой поэмы не освобождается от напряженных размышлений, даже выйдя «отдохнуть в аллеи сквера Пушкина» романтическим вечером, когда все вокруг «небеса окутывают в талит, по краям отороченный звездами» (8; талит — покрывало для молитвы). Мотив ночного города, в котором смещаются временные пласты, обнажаются тайны, — важная часть образа города в еврейской поэзии. Тишина, молчание, «дремлющие крыши», тени — ночной город не детализирован; но вот яркий свет луны выхватывает статую в нише Кафедрального собора:

Моисей Микеланджело сидит в тяжелой своей красоте,
Мудрость Законодателя в лице его и мужество воина в мышцах.

(8)

Выразительные статуи в нишах центрального портика виленской Кафедры, среди которых действительно есть Моисей (он изображен стоящим со скрижалями), изваяны, хотя тоже итальянским, но, конечно, более скромным скульптором Tommaso Righi, и гораздо позже, чем жил великий Микеланджело, в 1785–1791 гг.[296] Шнеур в своем воображении просто «перенес» в Вильно знаменитую статую из римского San-Pietro-in Vincoli. Моисей, в котором Микеланджело воплотил физическую и духовную мощь еврейского пророка и народного вождя, изображен сидящим на троне, но не в покое и величии, а в движении: фигура слегка развернута влево, устремлена за поворотом головы и взглядом; можно увидеть в ней и готовность встать. Правой рукой Пророк поддерживает Скрижали — как красноречивое напоминание. Замена именно этой скульптурой «настоящей», виленской не случайна, — это согласуется с художественной задачей Шнеура. Думается, немаловажен здесь и Рим как город-подтекст, как Рим из поэмы Шнеура «Под звуки мандолины» (1911), где также развивается тема украденного чужими достояния и невозможности его возврата. Это не непосредственное отражение городской реалии или мифа, а отсылка к собственному тексту, который здесь цитируется, чем и создается опосредованная текстовая реальность[297]. Такой тип цитатности родствен библейскому стилю и стилю традиционных комментариев, что также близко поэтике Шнеура.

Лирическое воплощение скульптурного мотива — оживающей статуи — вырастает из театральности городского пространства, и в реальном городском пейзаже большая пустынная площадь с собором и колокольней (декорации) — как бы естественная сцена. Да и архитектурная насыщенность Старого города («виленское барокко») обеспечивает такую театральность и «декорированность». Эта естественная сцена и вызывает к жизни в воображении поэта тот глубоко драматичный для него «спектакль», который на ней разыгрывается и в котором поэт становится актером, а в качестве зрителя выступает город (топографически расположенный вокруг «сцены» как бы амфитеатром).

Еще одно святое для христиан место становится местом печали и горечи для еврея. Автор-персонаж обращается с горьким и гневным монологом к Моисею, даже называет его предателем, зовет служить своему народу:

Восстань в полный рост, святой человек, и иди на еврейские улицы!
И всякий на твоем пути пусть устремится за мощными огромными
шагами,
И ночной туман, словно дымный Б-жий столп пред тобою.
И воссядь во дворе синагоги у старого колодца,
И воздень свою десницу Законодателя, десницу покорителя язычников,
И возвысь могучий голос, рык льва, который гремел
Во дворце фараона, среди сфинксов, скалы рассекал и Чермное море,
Пока не встрепенутся и не поспешат к тебе из всех закоулков, из всех
подвалов —
Каждый дом еврейский, спящий мертвым сном, от старца до младенца.
И чистотой своей их надели, и той свободой, что в Небесах, — они
о ней забыли!..

(9)

В монологе, обращенном к статуе Моисея, и в эпизоде в целом выражено то «одновременное различие и тождество изображения и изображаемого объекта», о котором писал Роман Якобсон в своей классической работе «Статуя в поэтической мифологии Пушкина». Эта особенность художественного знака, — по определению ученого, «одна из наиболее драматических семиотических антиномий»[298], - у Шнеура еще более усилена за счет антиномии свое/чужое. Если продолжить рассуждения в терминах Р. Якобсона, то и в этой поэме «метафорический субъект действия» превратился в «реального субъекта».

Интересно, что интерпретация этого архитектурного уголка в книге Микалоюса Воробьеваса «Искусство Вильнюса» близка поэтическому взгляду Шнеура: «Шесть мощных, ровных колонн; выразительный фриз с триглифами и метопами; над ними — широкий треугольный фронтон — статичный, не устремленный ввысь… Кажется, будто этот фасад, приняв несколько театральную позу, декларирует какой-то героический монолог. Несмотря на искреннее стремление подражать величию классических образцов, эта архитектура весьма далека от наивной, полнокровной антики… все же она — декламация, хоть и говорящая строго убедительным тоном»[299]. Поэт интуитивно уловил не только театральность, но и поэзию монолога, скрытую в архитектуре площади.

Со статуей Моисея Микеланджело связана распространенная легенда (которую приводят даже в путеводителях): закончив свою работу (длившуюся с перерывами почти сорок лет), великий Мастер остался доволен и выразил это темпераментно: хлопнув каменного Пророка по колену, он воскликнул: «А теперь — говори!» Таков же, в сущности, и смысл «оживления» статуи в поэме Шнеура, где Моисей призывается «возвысить голос» для пробуждения своего народа. Причем римский Моисей изображен сидящим, виленский — стоящим, что создает для Шнеура перспективу визуальной последовательности этого почти кинематографического движения.

В издании поэмы Шнеура с литографиями Германа Штрука (см. ниже) изображен «Моисей» Микеланджело, что логично. Интересно, что совсем в другое время и в другом издании, в книге Ицхака Бройдеса «Предания Литовского Иерусалима» («Agadot Yerushalayim de-Lita», Tel-Aviv, 1947), появилась иллюстрация (рисунок пером худ. Моше Воробейчика-Равива), изображающая того же «Моисея» Микеланджело вместо виленского! В этом случае как раз отсутствует какая-либо мотивировка подобной замены, можно лишь предположить, что на выбор художника могло повлиять воспоминание о ярком образе из поэмы Шнеура.