Валентина Брио - Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

• Название: Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius
• Автор: Валентина Брио
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-613-6

Сосуществование в Вильно (Вильнюсе) на протяжении веков нескольких культур сделало этот город ярко индивидуальным, своеобразным феноменом. Это разнообразие уходит корнями в историческое прошлое, к Великому Княжеству Литовскому, столицей которого этот город являлся.

Книга посвящена воплощению образа Вильно в литературах (в поэзии прежде всего) трех основных его культурных традиций: польской, еврейской, литовской XIX–XX вв. Значительная часть литературного материала представлена на русском языке впервые. Особенная духовная аура города определила новый взгляд на его сложное и противоречивое литературное пространство.

---

Здесь Шнеур следует за библейской традицией, где водоносы (наряду с дровосеками) представляют низшие социальные слои в еврейской общине[289], тем самым подчеркивая ученость, духовность всех жителей города. «Маленьким хозяином» называли в Вильно легендарного хазана Йоэля-Давида Левенштейна (1817–1850), одаренного уникальным голосом и редкими музыкальными способностями[290]. Послушать его — из экипажей, которые останавливались под самой стеной Большой синагоги на Еврейской улице, — съезжалась польская знать.

Суббота (shabát) — важнейшая из основ еврейского традиционного образа жизни, заповедь, данная в Синайском откровении; поэтому она и использована для определения Вильно как города, хранящего традицию (а таким его видел не только Шнеур, но очень многие[291]). Упоминание Михаля (то есть поэта Михи Йосефа Лебенсона), так же как и еще один образ реального жителя — Виленского Гаона, передает духовную ауру еврейского города. Без знаков памяти о Гаоне рабби Элияху и его славном времени не обходится в своем обращении к Вильно ни один еврейский писатель.

Поэма вообще насыщена реальными именами и топонимами, узнаваемыми и сегодня; включает она и значительный «внетекстовый контекст» (по М. Бахтину[292]).

Далее следуют личные воспоминания о прогулках «в тени твоих холмов» (2), о достопамятных для евреев местах: дереве на могиле гера-цедека (прозелита) графа Потоцкого, о библиотеке Матитьягу Страшуна, о других известных людях.

Очерченное пространство заселяется, перечисляются разные группы жителей — социальные, возрастные и т. п.

Юношеские воспоминания вызывают и поэтические картины природы, открывающиеся с Замковой горы, и бытовые сцены в уличной толпе еврейских кварталов: нищие попрошайки, хватающие за полу приезжих; продавцы моченых яблок, предлагавшие осенью на улицах свой товар «с возгласами и победными криками, словно выдержанное вино Испании» (3); торговки вареными бобами.

Поэма строится на постоянных переходах, контрасте: величие и бедность, поэтичность прошлого и его трагизм, традиция и новые веяния, возвышенные духовные интересы и житейски-бытовые.

Автор обращает взгляд в прошлое и словно видит весь город с высоты Замковой горы (вторая глава):

Башни и улицы громоздятся в витающей золотистой пыли,
Не пыль ли то легенд носится в твоем воздухе до сей поры,
Не дым ли мученического костра графа Потоцкого?
Иль колесницы Хмельницкого и его разбойников мчатся громить тебя?..
Иль все в пару кони Наполеона, в мороз спасающегося бегством?..

(3)

Укрупнению плана пространственно-топографического соответствует и укрупнение плана исторического. Самая высокая точка, с которой автор видит город, Замковая гора, является историческим и легендарным началом города. По этим причинам, вероятно, Шнеур почти не описывает здесь город, но сосредотачивается на важных для еврейского Вильно исторических событиях.

Упоминаются католические процессии; взгляд переносится вниз, к подножию Замковой горы и величественным развалинам — свидетельству языческих времен литовской истории:

А у подножия горы многочисленные развалины
Храма Перуна, повеление о нем Гедимин получил во сне,
Там сжигались кости князей под молитвы и пляски,
И слышались стенания жертв из «сада тельцов», снизу.
Слой на слой — накладывались ушедшие эпохи,
И на верхнем слое, у подножия оставшейся стены,
Дети играют в крокет.

Завершается «исторический экскурс», конечно, символически. А взгляд поэта устремлен на Троки — Тракай, где живут караимы — «утраченные братья», что вызывает у автора определенную рефлексию. Пространственный объем раздвинут вширь и вдаль, и горизонтально, и вертикально.

Высокой точкой обзора мотивировано включение пространства всего города и даже выход за его пределы. Но здесь перед нами не столько пространство (усеченное — в виде развалин, остатков), а исторический хронотоп: присутствует и спрессованное время, сохраняющее прошлое и в настоящем. Именно с этой точки — единственный раз — дается весь город. Напомним здесь об одной особенности Вильно-Вильнюса как мультикультурного города: это постоянное перераспределение пространства. Оно наглядно видно при сравнении его образа в разных литературах: свое в центре внимания — и в центре города, а чужое, другое — на периферии и повествования, и пространства. Использование различных топографических схем в отношениях между главными и второстепенными элементами в городском пространстве обусловлено наличием разных культурных языков, о чем писал В. Н. Топоров.

У Шнеура, однако, чужое пространство в его поэме вклинивается в «свое», напоминает о себе (ведь это галут), создавая драматические коллизии. С горы, от общего обзора автор-персонаж поэмы спускается в гущу городской жизни (третья глава):

В свете утра, в зеленовато-сером свете Литвы
Заблудиться в извилистых переулках и увидеть еврейских отроков,
Спешащих в хедер, нежнолицых, грустноглазых.

(5)

Он видит в них «плененных царских сынов Иудеи», исхудалых и болезненных, сравнивает их с «ростками пальмы, пересаженными из родной почвы в болота Полесья»; только в книгах они находят «сияние солнца Галилеи, что таится меж черных букв» и ощущают «запах моря и гор» (5).

Здесь присутствует важный для Шнеура ряд пространственных сопоставлений: жаркая и солнечная страна (родная почва) — и болото, сумрак, серость (чужая), оттого недостаток жизненной силы (такие сопоставления есть и в других его произведениях, например в поэме «Под звуки мандолины», «Li-Tslilei ha-mandolina», 1911).

Как смысловая параллель к «отрокам» в следующей строфе появляются «старцы». Однако в этом нет противопоставления поколений «отцов» и «детей», старцы — обычная для еврейской литературы и искусства метафора народа в галуте[293]. И на тех и на других печать изгнания, и те и другие находятся в неподобающей ситуации, в чужом пространстве, и автор раздумывает над тем, что они утратили и что сохранили от своего мира и своего естества, углубляя содержание и символику образа.

Жалел я старцев, которых встречал, бродя.
Тех, что вынуждены обнажать свои седые жалкие головы,
Проходя врата Острой Брамы, святое место гордых иноверцев <…>
И проходили, как меж позорных столбов, ежедневно…

(5)

Далее упомянуты презрительные взгляды, которыми провожают их не только католические священники, но и золоченые статуи.

Шнеур касается сложной проблемы. Если у христиан принято в определенных местах обнажать головы, то правоверные евреи не снимают головного убора нигде и ни при каких обстоятельствах, поскольку он символизирует признание над собой власти Всевышнего.

В отрывке речь идет об Острой Браме (Aušros vartai — лит.) — главном символе католического Вильно. Это древние городские ворота, над которыми в маленькой часовне помещается икона — важная и почитаемая святыня для католиков не только Литвы и Польши. (Напомним, что костел, и Остра Брама в особенности, — центральный образ в польской литературной типологии Вильно, а также один из главных, — наряду с башней Гедимина, — в литовской.) Действительно, евреи чаще избегали проходить под воротами и обходили их стороной. Такую ситуацию описала Полина Венгерова в своих воспоминаниях о пребывании в Вильно в начале 1860-х годов: «…особенным великолепием отличалась „Остробрама“ с порталом высокой архитектурной ценности. Никому, ни христианину, ни еврею, не разрешалось проходить через эти ворота с покрытой головой… Большинство правоверных евреев избегали там появляться, хотя ворота находятся в центре города»[294].

Ворота обычно граница города (пусть бывшая), и здесь у Шнеура работает символика границы своего и чужого.

За этими воротами расположено столь же знаменитое (в еврейском мире на сей раз) место: старая типография «Вдова и братья Ромм» — одна из старейших еврейских типографий, основанная в 1799 г. Само здание и вся работающая с грохотом техника преобразуются в поэме в яркий образ фантастического живого существа. Шнеур подчеркивал неслучайность соположения этих двух важных виленских локусов:

Но за этими воротами громыхает типография «Вдовы»,
Ни днем, ни ночью не зная отдыха, словно еврейская месть
Клокочет и кипит в сердце, изливаясь на них [ворота], —
Память нашей Святыни против их Святыни.

(6)

Две Святыни сопоставлены Шнеуром: одна как объект поклонения, другая — как объект постоянного живого творчества. На языке оригинала употреблено выражение «reshut mul reshut», что можно перевести как власть, право, но также и как оплот, твердыня. Шнеур стремится выразить и духовное пространство города.