Сергей Зенкин - Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов

• Название: Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов
• Автор: Сергей Зенкин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-857-4

Исторический контекст любой эпохи включает в себя ее культурный словарь, реконструкцией которого общими усилиями занимаются филологи, искусствоведы, историки философии и историки идей. Попытка рассмотреть проблемы этой реконструкции была предпринята в ходе конференции «Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов», устроенной Институтом высших гуманитарных исследований Российского государственного университета и издательством «Новое литературное обозрение» и состоявшейся в РГГУ 16–17 февраля 2009 года. Организаторы конференции — С. Н. Зенкин и И. Ю. Светликова. В настоящем сборнике публикуются статьи ее участников.

---

Теперь я закрываю глаза и произвожу образ стула, который только что воспринимал[193].

Всякое сознание полагает свой объект, но каждое по-своему. Образ заключает в себе некий акт веры (croyance), или позициональный акт. Этот акт может принимать четыре и только четыре формы: он может полагать объект либо как несуществующий, либо как отсутствующий, либо как существующий в другом месте, либо «нейтрализовать» себя, то есть не полагать свой объект как существующий. Из этих актов два первых суть отрицания, четвертый соответствует приостановке или нейтрализации тезиса. Главное же то, что позициональные акты не присоединяются к образу, когда он уже конституирован[194].

Вера в образе полагает интуицию, но не полагает Пьера […]. Сколь бы живым, сколь бы трогательным, сколь бы ярким ни был образ, свой объект он дает как несуществующий…[195]

Объект не является ни представлением, ни фотографией, ни карикатурой — это мой друг Пьер […] я не могу вызвать восприятие напрямую, я пользуюсь определенной материей, действующей как некий аналог, некий эквивалент восприятия […]. Материя может быть, по крайней мере, воспринята сама по себе (фотография, взятая сама по себе, есть некая вещь: по цвету я могу определить время выдержки, средство для вирирования, марку закрепителя; карикатура тоже есть некая вещь: я могу довольствоваться изучением линий и красок…)[196].

Первая связь, полагаемая между образом и моделью, — это проистечение (émanation) одного из другого. Оригиналу свойственна онтологическая первичность. Но он воплощается, он нисходит в образ…[197]

Показательно, как этот язык описания образа (воображаемый, прямо не видимый «объект»; вера в его существование, несмотря на фактическое/физическое отсутствие в данный момент, момент рефлексии; механизм связи образа с определенной «материей», которая его «порождает»; проистечение образа из модели; воплощение нисхождение) терминологически и концептуально схож с тем, который использует Мондзэн в несколько другом контексте, чем Сартр, который следовал «строгой науке» (в обсуждаемом тексте присутствуют пространные описания, связываемые с феноменологическим методом) и традиционно относим к атеистической версии экзистенциализма, оставлявшей дискурс теологии в стороне. Этот другой контекст посвященных образу текстов Мондзэн задается материалом теологических споров, рассматриваемых строгим секулярным исследователем.

Прежде всего следует отметить, что христианская доктрина, которая должна была отстоять легитимность изображений определенного типа, обретала дискурсивные контуры на территории греческой и латинской мысли и вынуждена была пользоваться понятиями «логос», «эйдос», «просопон», «хюпостасис» и т. д. Поэтому, благодаря заданным тогда мыслительным приемам и образцам логики, позиция иконоборцев выглядела более приемлемой, что приводило к формулированию апорий:

Невидимый образ и непроизносимое имя (Бога) — у истока видимого и всех обозначений[198].

Если образ чист и таким остается, он невидим и нетронут (intouchée), если он выходит из рук, он нечист, неприкасаем (intouchable) и должен исчезнуть. Ловкие руки гнусны, когда заняты на производстве фигур без ограничений […]. Создавать образы — это своими руками вести торговлю с миром пятен, отпечатков[199].

Мондзэн фактически указывает на кризис языка, который мало подходил для выражения нового содержания. Двусмысленности проистекали из лексических потоков, использующих слова вроде «видения», «видимого», «зеркала», «отражения», которые всегда готовы к метафорическому использованию. Важно отметить, что в текстах Мондзэн большое внимание уделяется инверсиям, произведенным теоретическими усилиями отцов церкви по отношению к сложившимся в предшествующей традиции представлениям (например, о теле и плоти: даже ранняя христианская традиция наследует «собранность» тела в сравнении с «расплывчатостью» и приземленной, невозвышенной, низменной и потому достойной презрения плотью, связанной с темами грязи и т. д.). Выход, который был найден, — это выведение темы образа из онтологического контекста: образ — это не объект среди других. Значит, нужно было объяснить образ в терминах отношения (relation), которое не является объектом, не является вещью, но движется в направлении к вещи:

Образ не субстанциален (не описывает сущности) и не прост. Он удвоен […] так как материален и нематериален в одном месте, в одно время[200].

Образ никогда не рассматривается сам по себе, независимо от того, к чему он отсылает, то есть он обретает свою позитивную или негативную ценность благодаря позитивному или негативному характеру его модели. […] Следует измерить видимое невидимым, копию — верностью модели[201].

Если образ производится свободно в глубине нашей культуры, нужно, чтобы с ним установилась новая манера использования наших чувств. Чтобы верить, больше не нужно касаться […] видимое есть мобильное поле циркуляции взглядов между неопределенными местами появления[202].

Для использования термина «образ» принципиальным становится отношение, разворачивающееся на разных уровнях: отношения между ипостасями Троицы (с него Мондзэн начинает описание доктрины образа), отношение образа нерукотворного к образу рукотворному (и определяющим оказывается образ, не зависящий от визуального; можно говорить о визуальном иконы, но не образа), наконец, отношение смотрящих, совместно вредящих (и здесь уже менее важным становится теологическое — дело не в божественной сущности, а в том, как наша сущность связана с Его воображаемой природой и заставляет Его являть свой образ. Речь идет об образах, которые мы выбираем, чтобы видеть вместе). И это отношение — не просто логическое, метафорическое, оно экономическое в особом смысле этого слова, и потому есть признак самой жизни.

В качестве примера того, как могут выстраиваться отношения, которые подразумевает образ, может быть рассмотрена икона — но икона скорее как концепт, чем как визуальный объект, чьи визуально-эстетические аспекты (приемы иконописи, цветовая символика и т. д.) могут быть описаны. Если говорить предельно кратко, икона фактически оказывается тем «местом», в котором встречаются — Тот, Кто уходит (или Тот, Кто появляется, удаляясь — ведь икона никого прямо не предъявляет, она «пуста» — если апеллировать к канону, вспомним концепт kenosis'a), и тот, кто стремится увидеть и быть-с. Поэтому способ существования иконы — вступительный, предваряющий, ориентирующий. Икона не предназначена для пассивного созерцания, так как является оператором.

Быть образом подразумевает быть образом кого-то («image de»). Поэтому подчеркнем: образом задается динамическое отношение. Образ — это (теоретическая) возможность говорить о движении — о движении структур, о движении фигур: не так, что фигура останавливает взгляд своими заранее заданными параметрами, но про-рисовывается, от-печатывается, маркирует поверхность, про-является в момент рассматривания. Поэтому можно утверждать, что увиденное конституируется как таковое в со-общении об увиденном, а значит, в коммуникации с другими.

Отсюда — если обратиться к перспективе смотрящего — возникает возможность занять позицию по отношению к образу: поскольку образ не задан, но каждый раз обнаруживает себя, нет возможности дать дефиницию образа, скорее стоит говорить об образах во множественном числе. Отношение на уровне высказывания об увиденном проявляется в занятии позиции. Речь не о классификации объектов, но о различии в воображаемом отношении к невидимому.

В деле образов все зависит от позиции, которую мы занимаем. Нет никаких оснований предпочесть один образ другому[203].

Насколько мы можем судить, эти основания устанавливаются, с точки зрения Мондзэн, во властном порядке, нарушающем коммуникацию: одни образы объявляются «правильными» в сравнении с другими, и эти другие подлежат тогда устранению, и примеров «войн образов»[204] известно немало, «от Кортеса до „Blade Runner“»; есть и другая точка зрения, которой придерживается, например, Ж.-Л. Нанси, согласно которой само проявление образа, до его возможного «использования», тот (технический) способ, которым он маркирует свое появление, уже предполагает насилие, если насилие также связывается с отметиной силы[205].

Художественные практики прошлого столетия предоставляют еще одну возможность контекстуализации позиции. Есть несколько позиций перед образом[206].

1). Сторонники знака. Они подчеркивают разъединение, и траур для них священен. Это те, кто развивает дискурс меланхолии. Этот «лагерь» представляют дадаисты, «абстрактные» экспрессионисты (в кавычках, так как нефигуративное не означает абстрактное, если это последнее, в свою очередь, связывается с принятием отступления в сердцевине иконы), поборники поп-арта. В пустоте их знака нет ничего кенотического, это решительное отделение, отделяющее нас от смысла. Объект — никакая не манифестация присутствия, но знак нехватки, неполноты. Речь идет в этом случае не о выразительных возможностях, но о сомнении в самой возможности коммуникации. Эксплуатируя бессмыслицу, противоречия — и в поле пластического, и в поле социального, — они бесконечно не доверяют памяти и высмеивают утверждения науки, вообще формы утверждения. Это любители кодов и виртуозы их использования, не создающие из перекодирований никаких проектов и не сожалеющие об этом.