Рихард Вагнер - Избранные работы

• Название: Избранные работы
• Автор: Рихард Вагнер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1978

В сборник входят наиболее значительные работы Р. Вагнера («Искусство и революция», «Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и др.), которые позволяют понять не только эстетические взгляды композитора и его вкусовые пристрастия, но и социальную позицию Вагнера.

http://fb2.traumlibrary.net

---

И все-таки академический вкус одержал победу; в крайней части театрального зала утвердилась плоскостная сцена, драма изгнана из орхестры, где теперь поселились музыканты в собственном смысле слова, аккомпанирующие оттуда актерам оперы, поющим наверху. Чем больше растет значение новейшей инструментальной музыки, тем яснее становится, что даже этот оркестр, чьим уделом является одно лишь музыкальное сопровождение, благодаря своему соучастию в спектакле, предопределенному уже самим устройством театрального помещения, оказывает влияние на драматическое действие в целом. И если во все времена лучшие умы человечества, в том числе в конце концов и великие наши немецкие поэты, обращали свой взор к опере, то дело здесь было не только во власти песнопения, превосходящего и простую речь, и декламацию, а в той музыкальной стихии, которая пронизывала, хоть порою и весьма скудно, всю драму, отсылая ее в действительно идеальные сферы, недоступные для любой, даже самой одухотворенной «поэтической манеры речи».

Нашим надеждам суждено будет стать действительностью только в том случае, если, подвергнув существенному исправлению свой взгляд на общепризнанные главные факторы оперы, мы достигнем значительных изменений в их взаимоотношениях. Благодаря опере на сцене появились певцы, то есть виртуозы вокального искусства, а в оркестр приходили все новые и новые инструменталисты, сопровождающие музыкой пение этих виртуозов; рост значения оркестра и его деятельности вызвал к жизни следующую формулу, определяющую разумные взаимоотношения между обоими факторами: оркестр создает «пьедестал», а певец — «статую»; поэтому худо, когда пьедестал ставят на сцену, а статую — в оркестр, как это происходит ныне из-за злоупотребления оркестром. Однако уже в самой этой метафоре отражается порочность оперного жанра — ведь если о статуях и пьедесталах можно еще говорить применительно к французской tragédie с ее холодной риторикой или же к не менее холодному вокальному искусству кастратов в итальянской опере, то, когда речь заходит о поистине живой драме, тогда уже нет места ни для какого сравнения с ваянием и только в музыкальной стихии, единственной прародительнице трагического искусства, следует искать материнское лоно драмы. У греков эта стихия приобрела свою плоть и видимые очертания в хоре орхестры, который, меняя свой облик под воздействием различных превратностей судьбы новоевропейской культуры, превратился в действующий только на наш слух инструментальный оркестр, это оригинальнейшее, поистине новое и полностью соответствующее нашему духу творение искусства. Иными словами; здесь — всемогущий оркестр[82], там — драматический артист; здесь — материнское лоно идеальной драмы, там — ее явление, звучащее со всех сторон.

Вернемся, однако, к нашему «оперному певцу». В наши времена, пользуясь этим понятием, мы имеем к в виду певца в собственном смысле слова, то есть такого, рот которого больше не требуется участие в разговорной драме и который вызывает у нас лишь снисходительную улыбку, когда в диалоге, встречающемся в опере, он произносит свою реплику с неумелостью, какая не будет прощена ни одному актеру.

При возникновении немецкой оперы и в течение долгих лет ее дальнейшей истории все было по-иному: у нашей оперы были почти такие же истоки, как у французского водевиля, и исполнителями ее были те же актеры, которые участвовали в постановке разговорной драмы самых различных жанров. Даже после того как прежние Пребольшие и непритязательные вокальные произведения, став основой нашего зингшпиля, помогли в дальнейшем развитию оперы, певцы по-прежнему оставались участниками драматических спектаклей и даже выступали в самых значительных амплуа. Карл Мария фон Вебер взялся за создание немецкой оперы в Дрездене141, имея в своем распоряжении персонал драматического театра; не так давно скончавшегося Франца Эдуарда Генаста142 я в свое время видел на первых ролях как в драме, так равно и в опере, и братья Эмиль143 и Эдуард Девриенты начали свою театральную карьеру одновременно как оперные и как драматические актеры. Некогда для превосходных артистов такого рода в немецкие переводы опер Моцарта, предназначавшихся первоначально для итальянских трупп, были вписаны исполнявшиеся речитативом диалоги, которые для большей живости и естественности даже расширялись за счет различных вставок. Таким образом, и эти спектакли соответствовали жанру французской оперы, оригинальные произведения которой, такие, например, как «Водонос», «Иосиф» и другие, после того как их переводили на немецкий язык, составляли вместе с нашими операми «Похищение из сераля», «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» репертуар, хорошо исполнявшийся удачно подобранной актерской труппой.

Пришлось, правда, вскоре особо привлечь так называемую «колоратурную певицу», ибо здесь требовалось специфическое мастерство, для приобретения и поддержания которого, казалось, недостаточно было одного только развития природных артистических задатков и которого поэтому нельзя было требовать даже от актрисы, хорошо справлявшейся со своим основным амплуа. Затем к ней присоединился и «колоратурный тенор» (теперь его называют «лирическим») в отличие от «игрового тенора», который еще долгое время мог оставаться и драматическим актером. Оба весьма странных существа, живших благодаря окружавшему их ореолу виртуозности, равно как и благодаря своему тупоумию, в отрыве от всей труппы, превратились в два столпа современного оперного театра, и они же стали проклятием немецкой оперы. Когда королевские, герцогские и княжеские дворы вынуждены были в значительной мере отказаться от роскоши и потому расставались на неопределенный срок с находившимися у них на содержании труппами итальянских певцов, специфический репертуар итальянской оперы пришлось осваивать актерам немецких трупп. И вот тут-то все происходило примерно так, как это в свое время на моих глазах случилось в Дрездене с его знаменитой католической церковной музыкой: итальянские кастраты вымирали или их увольняли и несчастным певчим, мальчикам из Богемии, приходилось нещадно уродовать те бравурные пьесы, которые создавались в расчете на кошмарную виртуозность колоссов итальянского искусства и отказаться от которых, казалось, уже было невозможно. Отныне вся опера перешла на «колоратурное пение», и «певец» был возведен в сан священной особы, которую никто не осмеливался заставить говорить; если где-нибудь еще сохранялся диалог, то его сокращали, доводили до бессмысленного минимума, а там, где в нем участвовало главное действующее лицо, и вовсе удаляли. А то, что из слов и речи предназначалось для чистого пения, в конце концов превратилось в ту самую тарабарщину, какая ныне терзает наш слух в опере; право же, можно не тратить, усилий на перевод этой галиматьи — ведь все равно никто не понимает, на каком языке она произносится!

Итак, мы видим, что точно те же губящие драму явления, подробную характеристику которых я неоднократно считал своим долгом публиковать, овладели и оперой. Если бы Гете и Шиллер, в душе которых некогда постановки «Ифигении» и «Дон Жуана» пробудили радужные надежды, поглядели какой-нибудь сегодняшний спектакль — скажем, «Пророка» или «Трубадура», — они посмеялись бы над своим тогдашним впечатлением и поняли, как срочно необходимо исправлять ошибки. Свой взгляд на возможность полного возрождения оперного искусства и возвращения к былым надеждам на осуществление его благородного назначения я хочу изложить тем людям, от которых целиком зависит его судьба, но, прежде чем призвать их задуматься над моими рассуждениями, я собираюсь сначала мысленно препроводить наших певцов к исходной точке их выродившегося искусства, туда, где их предки были еще настоящими актерами.

И тут обнаружится отличие нашего театрального певца от певца итальянской оперы, — столь разительное, что любая попытка смешать воедино естественные задачи каждого из них может привести только к бессмысленному чириканью, раздающемуся с подмостков нынешней оперной сцены.

Итальянская опера — это продукт (кстати, продукт весьма своеобразный) чисто академической причуды людей, полагавших, что достаточно заставить актеров спеть на церковный лад, как псалом, версифицированный диалог из какого-то театрального действа, сочиненного в подражание Сенеке, как сразу же окажешься на верном пути к возрождению античной трагедии, только нужно еще обязательно позаботиться о том, чтобы вовремя вклинивались хоровые песни и балетные танцы. В соответствии с этим идеями главной фигурой при их претворении в действительность стал певец, исполняющий реплики диалога неестественным речитативом, напыщенно, с аффектацией и ложным пафосом; но, так как от его псалмопения становилось невыносимо скучно, ему было вскоре дозволено создавать собственные, в конце концов уже совершенно оторвавшиеся от текста вокальные шедевры, дабы тем самым вознаградить себя и публику за бесплодные усилия речитатива, точно так же как танцору, неуклюже подражавшему античности, были напоследок разрешены пируэты и антраша. Это с закономерной последовательностью привело к образованию вокальной виртуозности и ее искусственному культивированию, самым характерным проявлением которого явилось создание кастратов, этих двуногих инструментов. Так что же общего у нашего честного немецкого актера-певца с этими диковинными представителями итальянского вокального искусства? И пусть искусство это, взлелеянное превосходными мастерами, с годами превратилось в нечто поистине весьма привлекательное, все равно натуре немца оно остается чуждым во всех отношениях. Освоить это искусство он может, только отказавшись от собственных естественных склонностей и подвергнув себя «итальянизации», чему мы уже не раз были свидетелями; но разве таким образом он не отрекается от участия в выполнении задач истинно немецкого театра? Немец может приспособить свой голосовой аппарат к итальянской манере пения лишь на основе итальянского языка, который ему также приходится осваивать, ибо никакой иной язык не дает в такой мере возможности возникнуть и утвердиться чувственному наслаждению уже от одних только вокальных упражнений, обозначаемых термином «сольфеджио». И эта чувственность, это вечное желание упиваться чистым звучанием голоса, полностью утоляемое лишь патетическим песнопением, у итальянцев развито так сильно, что способность столь богато одаренного народа ярко проявлять себя и в опере-буфф культивировалась относительно слабо и даже гениальнейшим творениям этого низменного и почти что разговорного жанра в Италии всегда предпочитали произведения ложно-трагического стиля с их пресловутым lamento144, с плаксивой тягучестью, аффектацией и манерностью.