Рихард Вагнер - Избранные работы

• Название: Избранные работы
• Автор: Рихард Вагнер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1978

В сборник входят наиболее значительные работы Р. Вагнера («Искусство и революция», «Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и др.), которые позволяют понять не только эстетические взгляды композитора и его вкусовые пристрастия, но и социальную позицию Вагнера.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Вот к такому дерзостно-уверенному утверждению меня подвела как раз эта постановка «Мейстерзингеров». То, что выше названо образцом, который необходимо было дать нашим актерам, я, вероятно, полнее всего воплотил в этой работе; если моему приятелю-острослову показалось, что моя оркестровка — нечто вроде непрерывной фуги, ставшей оперой, то мои певцы и хористы отлично знают, что им пришлось решать труднейшую музыкальную задачу по поддержанию непрерывного диалога, который в конце концов приобрел у них такую легкость и естественность, как если бы это был самый обыденный житейский разговор; прежде, когда нужно было начинать «оперное пение», они считали необходимым тотчас же впасть в судорожный ложный пафос, теперь они, напротив, стремились завести быстрый и живой диалог, сохраняя безусловную естественность, чтобы от этой исходной точки незаметно перейти к пафосу трогательного, и он, к их собственному изумлению, производил то действие, которое прежде не могли произвести никакие судорожные усилия.

Если я могу, таким образом, приписать себе заслугу, что музыкальные значки в моей партитуре дали певцам верное побуждение к естественной манере театрального исполнения, каковую полностью утратили даже драматические актеры, то для объяснения своеобразных черт именно этих моих новых партитур я должен обратить внимание на то, что их непривычная доселе подробность была обусловлена необходимостью верных указаний для неукоснительно естественного исполнения.

Однако успех «Тангейзера» на немецкой сцене мне принесло отнюдь не это; должен со всей скромностью признать, что в данном случае успех был вызван не удачным решением указанной проблемы, а пристрастием публики к лирическим деталям, между тем как у меня от всех мне известных постановок «Тангейзера» осталось впечатление, что эта опера вообще еще не поставлена, что осуществлены лишь отдельные места партитуры, тогда как значительная ее часть, именно драма, осталась в стороне как нечто излишнее. Не хочу делать ответственным за эту беду исключительно бездушие наших оперных предпринимателей и должен сознаться: как раз на этом опыте я осознал, что в этой партитуре я еще не дал с достаточной отчетливостью и определенностью тот образец, о котором шла речь выше. Пробел могло восполнить только личное дарование исполнителя — он, таким образом, должен был бы сам дать образец, создать который я отныне стал чувствовать себя обязанным.

Если же кто-нибудь ошибочно предположит, будто я посредством тщательных указаний стремлюсь механическим путем предопределить совершенное актерское исполнение, то я, чтобы мой оппонент преодолел непонимание разницы между естественной и аффектированной игрой, отошлю его к воздействию значков в моих партитурах на исполнение музыкантов и певцов, которые безошибочным инстинктом улавливают в них как раз только то, что я имею в виду им внушить. Для нашей критики, ставшей необыкновенно плоской именно в этой области, характерно, что она недоумевает, наталкиваясь на сложность технического аппарата, значков, использованных в этих партитурах, в то время как более поверхностная система указаний, по мнению тех же критиков, предоставляет певцу-исполнителю большую свободу отдаваться порывам своего вдохновения, каковая свобода ущемлена моими якобы стеснительными для актера предписаниями. Это, в сущности, знакомые, хотя и выступающие в несколько ином обличье, раздраженные суждения, согласно которым античная трагедия слишком многообразна в отношении метрики и хоровых строф и античные сюжеты следует представлять нашей публике в скромном поэтическом одеянии излюбленного, нами пятистопного ямба. Тот, однако, кому трагические хоры, кажущиеся нам чрезмерно громоздкими, стали понятны; кто умеет услышать строфы, сохранившиеся для нас только как литературный монумент, вместе с ныне утраченной, некогда звучавшей музыкой; кто умеет составить себе живое представление о воздействии, производимом трагическим героем, который, появляется из мглы минувшего в маске и на котурнах, воскрешенный колдовством этой музыки, — тот осознает, что искусство трагического поэта, пожалуй, в большей степени вырастает из его творчества как автора и постановщика хоров, нежели даже из его чисто поэтического дара воображения. Все, что поэт в том своем качестве придумает и обстоятельно разработает, и будет точнейшим воплощением рожденной его замыслом картины, которую он предложит актерской труппе для воссоздания в театральном представлении. Напротив, когда более примитивный материал в более поверхностном изложении предоставляется драматургом произволу исполнителя-мима (скажем, римского «гистриона»), тогда перед нами упадок драмы, начинающийся от так называемой «новой» аттической комедии до наших дней; при этом исполнитель вырождается и опускается одновременно с автором, и этот факт столь же несомненен, как и тот, что он вновь поднялся лишь тогда, когда истинный поэт снова сделался его союзником и стал создавать для него отчетливый образец игры; пример тому — в драмах Шекспира, которые как литературные произведения не менее загадочно-необычайные создания искусства, чем трагедии древних.

Мы, немцы, имеем такое необычайное создание искусства в гетевском «Фаусте», представляющем собой до сих пор нерешенную загадку. Нет сомнений (и это я уже подчеркивал выше), что в произведении Гете мы имеем самое последовательное воплощение национально-немецкого театра. Сравним его с величайшими творениями новой драмы всех народов, в том числе и с драмой Шекспира, и мы увидим в нем лишь ему одному присущее своеобразие, которое в наши дни считается на театре принципиально неосуществимым, потому что немецкий театр постыдно отказался от своего особого характера. Только в том случае, если бы нам удалось его возродить, если бы мы имели театр, сцену, актера, которые могли бы вполне правильно представить зрителю самую немецкую из всех драм, — только тогда и наша эстетическая критика смогла бы разобраться в «Фаусте»; между тем до сих пор корифеи этой критики полагают, что им позволено издеваться в скверных пародиях над второй частью «Фауста». Тогда мы признали бы, что ни одна пьеса в мире не обладает такой сценической силой и наглядностью, как именно эта (с какой стороны ни посмотри!), в не меньшей мере отвергнутая за ересь, сколь и оставшаяся непонятой, вторая часть трагедии Гете. И это произведение, которое, как ни одно другое, уходит корнями в пластический дух немецкого театра, было создано автором как бы в пустоте; единственными знаками, которыми он мог закрепить то, что я выше назвал образцом, были рифмованные строки — первоначально Гете заимствовал их из грубого искусства нашего древнего народного поэта Ганса Сакса. Если же мы хотим получить свидетельство о том, какая идеальная форма таилась в скромнейшем народно-немецком зерне, достаточно поглядеть на то изумительное сооружение, которое Гете возвел на фундаменте так называемого книттельферза149: казалось, он никогда не покидал этой почвы совершеннейшей народности, но, оставаясь на ней, взмывает до высочайшего искусства античной метрики, внося в каждое звено изобретение, свидетельствующее о такой свободе духа, какая была неведома даже и грекам, и легко переходя от улыбки к страданию, от самой варварской грубости к возвышеннейшей нежности. И вот эти-то стихи, языком которых является немецкая естественность, — эти стихи наши актеры не умеют произносить! Может быть они умеют их петь? Например, с итальянским canto?

Разумеется, надо было кое-что найти, а именно создать песенный язык, в котором ставшую фальшиво аффектированной речь наших актеров, испорченных ненемецкой риторикой, заменяла бы идеальная естественность; и мне представляется, что пути к этому нам указали наши великие немецкие композиторы, вручив нам мелодическую осипну, оживленную неисчерпаемой ритмикой, благодаря чему можно самым определенным образом фиксировать, разнообразнейшую жизнь речи. Разумеется, образец, созданный их искусством, мог позднее выделяться наподобие одной из тех рассмотренных выше партитур, которые тоже останутся загадкой для нашей эстетической критики до тех пор, пока они не достигнут своей цели, то есть пока не послужат технически фиксированным образцом для совершенного театрального представления. <…>

Есть только один человек, который может превзойти вдохновенного артиста в самопожертвовании: это автор, полностью забывающий о себе ради счастья сценического творчества. Он один понимает артиста, и тот охотно подчиняется ему одному. В этом естественном отношении их обоих друг к другу — единственный залог процветания драматического искусства.

Если вы откроете закон, отчетливо выражающий это отношение, то перед вами будет единственный реальный закон театра. Здесь прекращается всякий спор о рангах, исчезает всякое подчинение, потому что оно, это подчинение, добровольно. Власть драматурга над артистом безгранична, если только он дает ему в своем произведении верный образец, а верным образец оказывается тогда, когда артист, следуя ему, способен полностью пренебречь самим собою. В этом следовании актера образцу, предложенному ему писателем, осуществляется удивительный обмен, в ходе которого драматург полностью отрекается от себя, чтобы проявиться в артисте — но уже не как поэт, а как высшее творение искусства, родившееся благодаря самоотречению актера. Таким образом, оба сливаются в одно; и то, что писатель вновь обретает в артисте, доставляет ему несказанную радость, которую он испытывает, видя воздействие исполнителя на чувства публики, и которую он перестал бы испытывать в тот миг, когда ему захотелось бы, оставшись в одиночестве, самому принять решающее участие в этом воздействии. В таком случае автор, которого, как обычно, «вызывают» в финале и который, кланяясь, благодарит публику, стал бы навсегда олицетворением вполне, в сущности говоря, объяснимого провала спектакля как произведения театрального искусства; или же это говорило бы о том, что все было только предлогом для удовлетворения авторского тщеславия. Никто лучше артиста не знает, была ли сыгранная роль возвышенной истиной или глупой ложью, и нет у исполнителя лучшего способа выразить свое понимание истины, как только высказать восторженную любовь к автору, который теперь витает над ним подобно бесплотному духу, тогда Как артист владеет всем богатством, отданным ему автором.