Рихард Вагнер - Избранные работы

• Название: Избранные работы
• Автор: Рихард Вагнер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1978

В сборник входят наиболее значительные работы Р. Вагнера («Искусство и революция», «Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и др.), которые позволяют понять не только эстетические взгляды композитора и его вкусовые пристрастия, но и социальную позицию Вагнера.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Могут ли наши актеры все еще хорошо играть эту пьесу?

Если они оказываются больше не в состоянии увлечь немецкого зрителя постановкой именно этой пьесы, заставив его с затаенным дыханием следить за нею от первой до последней сцены, то они тем самым доказывают новое неумение играть на истинно немецкой сцене и как бы сами себе выдают свидетельство о профессиональной непригодности, и уж во всяком случае от попыток воплощать Шиллера или Шекспира им надо отказаться раз навсегда. Ибо стоит нам только соприкоснуться с благородным пафосом, как мы оказываемся в такой сфере, где только гений в состоянии одарить нас чем-то неподдельным, а усердно воспитываемый нами врожденный театральный талант сразу же сбивается здесь на дорогу той особой немецкой «учтивости», которой никто не может поверить. Но во всякую эпоху гений — редкость, и нелепо было бы требовать, чтобы на любом спектакле разветвленной национальной сцены Германии он приносил нам свои плоды, далекие от всего «будничного». Единственный полезный совет, который мы могли бы дать, заботясь о будущем нашего театра, таков: надо так организовать тенденции его развития, чтобы всегда создавалась почва для появления артистического гения. И добьемся мы этого только в том случае, если будем беречь и взращивать естественные театральные наклонности немцев, их здоровые задатки.

Мы уже имели случай наблюдать за тем, как благотворно было появление Гаррика, вызвавшее возрождение английского театра. А что в истории немецкого театра расчистило дорогу нашему Людвигу Девриенту? Именно то здоровое направление, в котором до него развивалось в основе своей театральное искусство, выдвинувшее таких исполнителей, как Флек135, Шредер, Иффланд, а также современников великого трагика Эсслера136, Аншюца137 и других. Мог ли бы появиться Гаррик на нынешней английской сцене? А в каком свете предстало бы перед взором Л. Деприента театральное искусство, если бы оно (вообразим себе на миг подобную возможность) приняло обличие нынешнего Берлинского придворного театра? Его сверхчувствительное воображение отшатнулось бы, наверное, в страхе перед этим зрелищем, и благородному артисту вообще не пришлось бы возбуждать свою фантазию ради создания иллюзии.

Если же мы все-таки пожелаем вступить на путь неустанной заботы об оригинальном сценическом искусстве Германии, то не подлежит сомнению, что прежде всего нам следует низвести взвинченный до смешного тон нашего лицедейства до естественной для немецкого характера нормы артистического пафоса, полностью воссоздать родную атмосферу и таким образом попытаться по крайней мере сохранить здоровую почву, на которой сможет произрасти ниспосланный небом гений.

Созревание гения зависит, таким образом, полностью от нас самих. Необходимой предпосылкой является здесь создание немецкого театра, отвечающего духу подлинно немецкой политики, исходящей из того обстоятельства, что на нашей земле расположено много немецких государств, но лишь одна империя, призванная осуществить те необычные и великие дела, которые не под силу каждой из ее составных частей в отдельности. В соответствии с этой политикой самые различные наши театры могли бы печься о здравии театрального искусства, оставаясь ради этого в границах той сферы, которую я очертил выше, упомянув «Принца Гомбургского» Клейста, а в то же время объединение лучших сил этих театров, побуждаемое особенно выдающимися дарованиями, выходило бы иногда и за ее пределы.

Высказывая эти пожелания, я вступаю в область практического осуществления необходимых мер с помощью подлинной организации наших театров, и у меня вновь появляется та же идея, которая подсказала мне мысль о театральных празднествах в Байрейте. Тот, кто заметил, что в связи с этими торжествами я не предлагал заранее предпринять попытку создания организации профессионального сотрудничества всех театров, поймет, что я в еще меньшей степени чувствую себя вправе разработать в том же духе какой-то проект на основе высказанных выше пожеланий. Руководство нашими театрами ныне отдано на суд тех людей, чьи представления о состоянии дел, хоть эти люди и высокого мнения о самих себе, определяются общим низким уровнем нашего театрального искусства, и я уже давно отказался от всяких попыток привить им понимание истинных потребностей театра. Во всем, что касается благотворных для театра дел, я рассчитываю только на безотказно действующий инстинкт наших артистов и музыкантов, и потому я буду обращаться именно к ним, приступая к подробному изложению своей главной мысли, отразившейся в высказанных выше пожеланиях, которым надлежит способствовать наиболее полному использованию наших талантов.

Эту главную мысль я сформулировал уже более определенно в своей работе «О назначении оперы», рассчитанной на знатоков различных драматических жанров. А теперь я хочу довести ее до сознания наших актеров и певцов. Я провел разграничительную черту, до которой считаю необходимым доводить развитие задатков актеров в соответствии с немецким национальным характером, чтобы создать себе уверенность, что они не впадут в чуждую немцам, губящую наше искусство, аффектацию. Надо, однако, тщательнейшим образом взвесить все возможности, и если они позволят переступить через эту черту, когда кое-где будут обнаружены выдающиеся артистические дарования, которые можно будет счастливо объединить для совместной игры в благородно национальном праздничном стиле, появится необходимость выяснить на основании собранного опыта, полезен ли вообще дидактико-поэтический пафос, ведущий к идеализации драмы и представленный прежде всего Шиллером, и в частности позволяет ли он возносящемуся в высокие сферы исполнителю не отрываться в то же время от здоровой почвы своего искусства. Эту проблему нужно будет во всяком случае еще решить, и то, что я сейчас ее формулирую, не означает ни в коем случае, будто я уже заранее высказываю какие-то сомнения. Драмы Шиллера чрезвычайно ценны прежде всего благодаря своей огромной действенности; они уже одним только ходом изображаемых событий держат нас в таком необычайном напряжении, что стоит, не жалея усилий, всерьез пытаться преодолевать те трудности, которые вызывает стремление ставить их в духе естественности. Склонности, сформировавшиеся у нашего великого писателя пол воздействием этого так называемого дидактико-поэтического пафоса, используя который с таким поразительным блеском он сознательно устремлял ввысь содержание драм и проливал на него яркий свет своих идей, глубоко коренятся в естестве немецкой нации. Предстоит, однако, еще выяснить и определить, как, играя Шиллера и не нарушая при этом непреложных законов драматического действия, сквозь которое в любой момент может прорваться голос, взывающий к этическим суждениям зрителя, следует разрешать новые задачи, встающие перед артистом. А в том, что поверхностное понимание этих задач губит лучшие начала немецкого театра, мы уже имели случай убедиться, наблюдая проникновение «поэтической манеры речи» в стиль игры актера. Насколько мне известно, задачи эти оказались в какой-то мере по плечу лишь некоторым хорошим актерам старой школы, сумевшим подойти к ним здраво, хотя, быть может, и слишком трезво, например, такому мастеру сцены, как Эплер, которого еще не забыло старшее поколение наших современников; эти актеры преподносили нравоучительные изречения в общедоступной форме, освобождая их этико-дидактическое содержание от пафоса и придавая им душевную окраску, соответствовавшую этому содержанию. Но в полной мере шиллеровский идеал был, кажется, достигнут лишь однажды. Это случилось, когда гениальная Софи Шредер сумела найти просветленный музыкальный тон речи, так что дидактическое ядро драм Шиллера возвращалось в сферу чистых чувств и там растворялось, а сам этот тон полностью сливался со страстной интонацией драматурга.

И вы полагаете, что ныне могут иметь успех ваши попытки усвоить такую же интонацию, превратив эту неотчуждаемую собственность души великого гения в безошибочно действующее стилистическое средство?

Во всяком случае отважиться на подобную попытку было бы разумно только при создании описанных выше исключительно благоприятных предпосылок, то есть сначала нужно найти и ввести в действие законы своеобычного, идеально немецкого стиля, в то время как драмы Шекспира дают нам представление о таком стиле артистического исполнения, для которого, в сущности говоря, кажется, вообще не существует никаких законов, кроме одного — закона естественности, как главной основы любого здорового театрального действа.

Никакие особенности какой-либо одной национальной школы не помогут нам объяснить Шекспира — понять его можно, только исходя из самой сути артистического и драматического искусства вообще. Он опрокидывает всякую стилистическую схему, то есть всякую обнаруженную где-то вовне или реконструированную нашими размышлениями тенденцию развития формы и средств изображения, заменяя ее основным законом искусства, согласно которому естественное подражательство артиста черпает силы для создания чудесной иллюзии в явлениях самой жизни. Закрывая актерской маской лицо найденной в жизни человеческой индивидуальности, Шекспир заставлял последнюю говорить в полнейшем соответствии с ее естеством, но эта же самая способность позволяла ему познать и достоверно воспроизвести и все то, что выходило за пределы его собственного жизненного опыта. На всех его образах лежит отпечаток такого убедительного правдоподобия, что первым условием для выполнения поставленных им задач является полный отказ от какой бы то ни было аффектации, а какое значение имеет выполнение этого требования, понятно каждому, кто знает, что весь наш новейший театр с его патетической тенденцией строится именно, на аффектации. Если же мы представим себе, что во имя описанных нами принципов будет устранена аффектация, то от Шиллера останется только его дидактико-поэтический пафос, а от Шекспира — ошеломляющее нас величие пафоса страсти, свойственного эксцентрическим индивидуальностям, которые даже нашему сознанию, прошедшему серьезную школу жизненных впечатлений, кажутся не менее неестественными, чем шагавшие на котурнах герои античной трагедии. Переносить шиллеровский пафос, даже если он будет воспроизведен наилучшим образом, то есть с соблюдением описанных выше обязательных условий, на шекспировский — это значит внести в великое и благородное ту же сумятицу, какую создал повсюду и везде царящий ныне ложный пафос.