Ролан Барт - Мифологии

• Название: Мифологии
• Автор: Ролан Барт
• Издательство: Академический Проект
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-8291-0979-0

В середине 1950-х гг. Р. Барт написал серию очерков о «всеобщей» современной мифологизации. «Мифологии» представляют собой блестящий анализ современной массовой культуры как знаковой системы. По мнению автора, образ жизни среднего француза «пропитан» мифологизмами. В книге Р. Барт семиотически объясняет механизм появления политических мифов как превращение истории в идеологию при условии знакового оформления этого процесса. В обобщающей части работы Р. Барта — статье «Миф сегодня» предлагается и объяснение, и метод противостояния современному мифологизированию — создание новейшего искусственного мифа, конструирование условного, третьего уровня мифологии, если под первым понимать архаико-традиционную, под вторым — «новую» (как научный класс, например, советскую). В исследованиях Р. Барта ведущим определением мифа является слово. Все, что покрывается дискурсом, может стать мифом, так как «наш мир бесконечно суггестивен». Р. Барт, расширительно трактуя созидательную силу «буржуазного» мифотворчества, рассматривал мифы как составляющие конструкты всех культурных и социополитических феноменов Франции. Миф, в соответствии со взглядами Р. Барта, является маркирующей качественной характеристикой «анонимного» современного буржуазного общества, при этом мифологизация — признак всех социумов.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Такой фонетический пуантилизм, наделяющий каждую букву непомерной значительностью, иногда доходит до абсурда: при удвоении п в слове solennel (торжественный) «торжественность» получается просто комичной, и есть что-то противное в том «счастье», которое нам пытаются обозначить, эмфатически подчеркивая первую букву слова bonheur, выплевывая ее словно вишневую косточку. Такова вообще постоянная черта мифологии, и мы уже говорили о ней в связи с поэзией: искусство рассматривается как сумма сложенных вместе деталей, каждая из которых вполне значима и сама по себе. Пуантилистское мастерство Жерара Сузе имеет себе точным соответствием пристрастие Мину Друэ к россыпям метафор или же птичьи костюмы для «Шантеклера»2, что изготавливались (в 1910 году) из наложенных друг на друга настоящих перьев. Подобное искусство подавляет своей детальностью и этим, конечно, противоположно реализму, так как реализм предполагает типизацию, то есть ощутимость определенной структуры, а значит, и временной длительности.

Это аналитическое искусство3 терпит наибольшую неудачу в музыке, где художественная правда всегда обусловлена не фонетикой, а лишь дыханием и просодией. Поэтому у Жерара Сузе фразы все время разрушаются чрезмерной выразительностью отдельных слов, с помощью которых исполнитель неловко пытается внедрить в гладкую пелену своего пения какой-то паразитарный интеллектуальный порядок. Здесь мы. видимо, касаемся одной из главных трудностей исполнительского искусства: оно должно извлекать свои нюансы изнутри самой музыки, ни в коем случае не накладывая их извне, как чисто умственные знаки; в музыке есть своя чувственная правда, которая довлеет себе и не терпит, когда ее стесняют выразительностью. Именно потому нас часто оставляет недовольными исполнение превосходных виртуозов: слишком явно выставляя напоказ свое рубато4 — очевидный результат стремления быть многозначительным, — они разрушают весь музыкальный организм, который в себе самом содержит все свое сообщение. Лишь некоторые музыканты-любители и, что еще важнее, профессионалы способны вернуться, так сказать, к целостной буквальности музыкального текста: в пении это Панцера5, в фортепиано — Липатти6, умеющие не прибавлять к музыке никаких интенций. В отличие от буржуазного искусства, которому вечно недостает скромности, они не возятся суетливо с каждой отдельной деталью; они полагаются на непосредственную и самодостаточную материю музыки.

Пластмасса*

Хотя пластмассы, представленные на недавней выставке, и носят имена древнегреческих пастухов (Полистирен, Фенопласт, Поливинил, Полиэтилен), по сути своей это субстанция алхимическая. При входе в выставочный зал публика выстаивает длинную очередь, чтобы лицезреть самую магическую из операций — претворение материи. Идеально совершенная машина продолговато-трубчатой формы (такая форма знаменует собой таинство пути) без всяких усилий изготавливает из кучки зеленоватых кристаллов блестящие гофрированные коробочки. На одном конце — сырая, землистая материя, на другом — безукоризненно очеловеченный предмет; в промежутке же между этими предельными состояниями нет ничего, одно лишь перемещение вещества, за которым вполглаза следит служащий в фуражке, полубог-полуробот.

Таким образом, пластмасса есть не столько вещество, сколько сама идея его бесконечных трансформаций; как явствует из его обиходного названия «пластик», она зримо являет нам способность материи принимать любые формы. Потому это вещество и волшебно — всякое волшебство есть не что иное, как резкое преображение природы. Пластмасса насквозь пропитана нашей удивленностью чудом: она не столько предмет, сколько запечатленное движение вещества.

Поскольку же это движение практически не знает границ, превращая исходные кристаллы в массу разнообразных, все более неожиданных вещей, то, взятая как целое, пластмасса представляет собой требующее расшифровки зрелище — зрелище своих конечных состояний. Сталкиваясь с той или иной ее окончательной формой (чемодан, щетка, автомобильный кузов, игрушка, ткань, труба, таз или обертка), наше сознание всякий раз рассматривает исходное сырье как некий ребус. Дар перевоплощения пластмассы беспределен: она может стать хоть ведром, хоть бижутерией. Отсюда наше постоянное мечтательное изумление перед бесконечной многоликостью материи. когда внезапно обнаруживаются связи между единичностью причины и множественностью следствий. Причем это изумление — радостное, ибо числом трансформаций человек меряет собственное могущество, и, следя за превращениями пластмассы, он тем самым как бы ликующе скользит по поверхности Природы.

Однако триумф имеет и оборотную сторону: пластмасса, будучи сублимированным движением, практически не существует как собственно вещество. Ее строение характеризуется чисто негативно — она не обладает ни твердостью, ни глубиной и вынуждена довольствоваться лишь сугубо нейтральным (хоть и полезным на практике) свойством, а именно прочностью, то есть просто способностью не сразу поддаваться внешней силе. В поэтике материалов это материал-неудачник, затерявшийся между литой упругостью резины и жесткой плоскостью металла; в нем нет никаких подлинно минеральных образований — ни пор, ни волокон, ни слоев. Это вещество — результат замеса; какую бы форму ни принимала пластмасса, в ней всегда видна какая-то комковатость, мутность — что-то вроде застывшего крема, которому никогда не достичь триумфальной гладкости Природы. Но более всего ее подводит тот звук, что она издает при ударе, — глухой и невыразительный. Этот звук лишает пластмассу всякого обаяния, равно как и ее цвет, ибо пластмасса как будто способна принимать только самые яркие химические краски. Желтый, красный и зеленый цвета выглядят на ней агрессивно-резкими, отвлеченными знаками той или иной окраски, способными выражать лишь абстрактное понятие о ней.

Мода на пластмассу знаменует собой новый этап в эволюции мифа об имитации. Как известно, исторически использование имитаций явилось буржуазным обычаем: фальшивые элементы в одежде впервые появились в эпоху возникновения капитализма. Однако вплоть до наших дней имитация всегда была отмечена некоторой претензией, предназначена не столько для практического употребления, сколько напоказ. От нее требовалось недорого воспроизводить наиболее редкие и ценные материалы — алмаз, шелк, перья, меха, серебро, весь блеск и роскошь мира. Тогда как дешевая пластмасса — вещество хозяйственное. Первой среди магических субстанций она согласилась быть прозаичной. Собственно, именно благодаря своему прозаизму она живет и побеждает: впервые в истории искусственная подделка ориентируется не на изысканность, а на заурядность. Тем самым меняется и архаическая функция природы — она теперь уже не Идея, не чистая Субстанция, которую надлежит искать или же имитировать, теперь ее заменяет искусственный материал, по своему изобилию превосходящий все рудные месторождения на свете и взявший на себя даже творчество новых форм. Предмет роскоши всегда связан с землей, своей ценностью напоминает о своем происхождении из минерального или животного царства, отсылает к актуализованной в нем той или иной природной тематике. В пластмассе же нет ничего, кроме ее применения; в предельном случае можно даже изобретать новые предметы единственно ради удовольствия что-нибудь еще из нее сделать. Отменяется иерархия веществ — одно из них заменяет собой все стальные; в пластмассе можно воссоздать целый мир Даже самое жизнь — недаром из нее якобы уже начинают делать искусственные аорты.

Великая семья людей*

В Париже состоялась большая фотовыставка, имеющая целью показать, что люди всех стран мира в повседневной жизни совершают одни и те же поступки. В рождении и смерти, в труде, познании и игре человек всюду ведет себя одинаково — существует как бы «семейство Человека».

«The Family of Man» — так, собственно, и называлась первоначально эта выставка, приехавшая к нам из Соединенных Штатов. Французы перевели — «Великая семья людей». Таким образом, исходная формула, напоминавшая чуть ли не зоологический термин, из сходства поведения просто заключавшая о единстве человеческого рода, здесь оказалась наполненной глубоким нравственно-сентиментальным значением. Нас с самого начала отсылают к двусмысленному мифу о человеческой «общности», к этому алиби, которым в значительной своей части питается наш гуманизм.

Данный миф действует в два приема: сначала утверждается разнообразие человеческой морфологии, всячески эксплуатируется тема экзотики, демонстрируется бесконечное множество вариаций в пределах нашего рода — несходства в цвете кожи, в форме черепа, в обычаях; мир всячески уподобляется вавилонскому столпотворению. А затем из этого плюрализма магически извлекается единство: человек повсюду одинаково рождается, трудится, смеется и умирает; если же в этих актах еще и сохраняется кое-какая этническая особенность, то нам дают понять, что в глубине их все равно заключена одна и та же человеческая «природа», то есть их разность — чисто формальная, не отменяющая существования общей для них всех матрицы. Тем самым, конечно, постулируется определенная сущность человека, и вот уже на нашей выставке появляется и Бог — в несходстве людей сказывается его неисчерпаемая творящая сила, а единством их жестов доказывается единство его воли. О том и поведал нам проспект выставки, написанный г. Андре Шамсоном1 и утверждающий, что «подобный взгляд на человеческий удел чем-то напоминает благостный взгляд Бога на наше возвышенное и жалкое муравьиное копошение».