Ролан Барт - Мифологии

• Название: Мифологии
• Автор: Ролан Барт
• Издательство: Академический Проект
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-8291-0979-0

В середине 1950-х гг. Р. Барт написал серию очерков о «всеобщей» современной мифологизации. «Мифологии» представляют собой блестящий анализ современной массовой культуры как знаковой системы. По мнению автора, образ жизни среднего француза «пропитан» мифологизмами. В книге Р. Барт семиотически объясняет механизм появления политических мифов как превращение истории в идеологию при условии знакового оформления этого процесса. В обобщающей части работы Р. Барта — статье «Миф сегодня» предлагается и объяснение, и метод противостояния современному мифологизированию — создание новейшего искусственного мифа, конструирование условного, третьего уровня мифологии, если под первым понимать архаико-традиционную, под вторым — «новую» (как научный класс, например, советскую). В исследованиях Р. Барта ведущим определением мифа является слово. Все, что покрывается дискурсом, может стать мифом, так как «наш мир бесконечно суггестивен». Р. Барт, расширительно трактуя созидательную силу «буржуазного» мифотворчества, рассматривал мифы как составляющие конструкты всех культурных и социополитических феноменов Франции. Миф, в соответствии со взглядами Р. Барта, является маркирующей качественной характеристикой «анонимного» современного буржуазного общества, при этом мифологизация — признак всех социумов.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Рембо, Роберто Бенци)7 — он является предметом восхищения, поскольку идеально воплощает в себе функцию всякой капиталистической деятельности: выиграть время, свести длительность человеческой жизни к арифметическому исчислению драгоценных моментов.

Конечно, такая «сущность детскости» принимает различные формы в зависимости от того, какое поколение к ней апеллирует: для «модернистов» детство обретает свое достоинство именно благодаря своей иррациональности (в «Экспрессе» не пренебрегают психопедагогикой) — отсюда даже нелепая параллель с сюрреализмом! Для господина же Анрио8, не желающего прославлять что бы то ни было чреватое беспорядком, детство может быть источником только чарующе-изысканного, ребенок не бывает пошлым и вульгарным, то есть для детства здесь опять-таки придумывают особую идеальную природу, дарованную ему небесами помимо всякого социального детерминизма; тем самым немалое число детей как бы не допускаются в детство, а настоящими детьми признаются одни лишь изысканные отпрыски буржуазии. Парадоксальным образом тот самый возраст, когда человек формируется, то есть интенсивно пропитывается всем социальным и искусственным, — для г. Анрио представляет собой возраст «природности»; в этом возрасте один мальчишка вполне может убить другого (факт из уголовной хроники, промелькнувший одновременно с делом Мину Друэ) — а согласно г. Анрио, у ребенка не бывает даже циничной издевки, одна лишь «искренность», «очарование» да «изысканность».

Все наши комментаторы сходятся в том, что Поэзия обладает особым самодовлеющим характером; для всех них она представляет собой сплошную череду находок — этим наивным именем называется у них метафора. Чем более стихотворение напичкано всякими «оборотами», тем большей удачей оно считается. Между тем «хорошие» образы бывают только у скверных поэтов — по крайней мере, только у них не бывает ничего другого: они простодушно мыслят себе поэтический язык как сумму удачных словесных находок, очевидно, в уверенности, что поэзия должна быть носителем ирреальности, а потому следует во что бы то ни стало преобразить предмет, идя от словарного слова к метафоре, как будто стоит не так его назвать, чтобы сделать поэтичным. В результате вся эта чисто метафорическая поэзия строится из слов особого поэтического словаря; некоторые его страницы (для соответствующей эпохи) можно найти уже у Мольера9, и вот из этого словаря поэт черпает свою поэзию, видя свою задачу в том, чтобы преображать «прозу» в «стихи». В поэзии семейства Друэ как раз и реализуется с сугубым прилежанием такая сплошная метафоричность, а ее поклонники и поклонницы радостно опознают в ней ясный императивный лик Поэзии — их собственной Поэзии (ибо нет ничего более успокоительного, чем словарь)10.

Такая перенасыщенность находками, в свою очередь, вызывает столь же арифметическую череду восхищенных переживаний: стихотворение воспринимается не одним целостным актом, неспешно и терпеливо подготовленным на протяжении ряда «пустых» моментов, а как серия восторгов, восхищений, радостных возгласов, которыми читатель приветствует удачные трюки словесной акробатики: здесь ценность опять-таки имеет количественную природу. В этом смысле тексты Мину Друэ — противоположность всякой Поэзии, поскольку они избегают такого исключительного оружия писателей, как буквальный смысл; между тем именно буквальность позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка. Если говорить только о современной Поэзии (ибо я сомневаюсь, чтобы у поэзии могла быть какая-либо внеисторическая сущность) — и если, разумеется, говорить о таких поэтах, как Аполлинер, а не г-жа Бюрна-Провенс, — то несомненно, что красота и правда вытекают здесь из глубокой диалектической связи между жизнью и смертью языка, между плотностью слова и скукой синтаксиса. Поэзия же Мину Друэ постоянно впадает в болтливость, подобно тем людям, что боятся молчания; она явно избегает буквального смысла и живет лишь нагромождением новых и новых ухищрений; она путает жизнь с нервозностью.

Этим она и производит успокоительный эффект. Хотя ей пытаются приписать некоторую странность, встречая ее деланным изумлением и лавиной дифирамбических образов, на самом деле именно ее болтливость, фонтанирующие словесные находки, рассчитанный порядок дешевого изобилия — все это и есть основа экономной поэзии поддельных драгоценностей; здесь, как и в других случаях, господствует имитация — одно из главных открытий буржуазной эпохи11, позволяющее сэкономить в деньгах, не потеряв во внешней привлекательности товара. Мину Друэ не случайно взята под опеку «Экспрессом» — это идеальная поэзия для мира, где тщательно вычисляются показные эффекты; в свою очередь, Мину Друэ обживает место для других — чтобы приобщиться к роскошеству поэзии, достаточно быть маленькой девочкой.

Такой Поэзии, естественно, соответствует и свой Роман, отличающийся, с поправкой на жанр, столь же ясным практичным языком, декоративным и вместе с тем обиходным, демонстрирующий функцию такого языка по сходной цене, — роман сугубо «здравый», несущий в себе очевидные знаки романности; в нем все дешево и сердито — скажем, в романе, награжденном Гонкуровской премией 1955 года12 и изображаемом как триумф здоровой традиции над упадочным авангардом (роль Моцарта и Рембо играют здесь Стендаль, Бальзак, Золя). Как в рубрике «Хозяйственные советы» из женских журналов, здесь главное, чтобы читатель еще до приобретения литературного товара знал его форму, назначение и цену, чтобы в этом товаре ничто не было для него непривычным; действительно, стихи Мину Друэ можно безбоязненно называть странными, коль скоро их предварительно признали поэзией. Между тем Литература всегда начинается лишь при встрече с чем-то неименуемым, чем-то таким, что воспринимается как иное и чуждое по отношению к языку, пытающемуся его найти. Подобные творческие сомнения, подобную родящую смерть наше общество осуждает в своей хорошей Литературе и выводит наружу в дурной. Когда громко требуют, чтобы Роман был романом, Поэзия поэзией, а Театр театром, то это бесплодная тавтология того же рода, что и деноминативные законы, регулирующие в Гражданском кодексе виды собственности13: здесь все служит целям буржуазной алхимии, стремящейся сделать наконец «быть» равнозначным «иметь», объект — равнозначным вещи.

Остается, помимо всего сказанного, еще и казус с самой этой девочкой. Только напрасно общество проливает лицемерные слезы: именно оно пожирает Мину Друэ, оно и только оно делает ребенка своей жертвой. Это искупительная жертва, приносимая ради удобопонятности мира, чтобы малой ценой приручить поэзию, гений и детство — одним словом, всякий беспорядок, чтобы, когда появится настоящее бунтарство, его место в газетах было уже занято. Мину Друэ — ребенок, страдающий от дурного обращения взрослых, одержимых страстью к поэтической роскоши; ее похитили и заперли в тесных рамках конформизма, где свобода понимается не более как чудо. Так нищенка выставляет напоказ убогого малыша — а у самой весь тюфяк набит деньгами. Поплачем о судьбе Mину Друэ, потрепещем от ее поэзии — вот мы и отделались от Литературы.

Электоральная фотогения*

Предвыборные листовки некоторых кандидатов в депутаты украшаются их портретом. Тем самым предполагается, что фотография обладает силой внушения, которую нам и следует проанализировать. Прежде всего, портрет кандидата создает личностную связь между ним и избирателями: кандидат представляет на их суд не просто программу, он предлагает им особую телесную атмосферу, совокупность своих бытовых предпочтений, проявляющихся в чертах его лица, одежде, позе. Тем самым фотография стремится воссоздать патерналистскую первооснову выборов, их «представительную» природу, нарушенную в результате пропорциональной избирательной системы и господства политических партий (правые явно пользуются этим средством чаще, чем левые). Поскольку же в фотографии эллиптически скрадывается язык и сгущается всяческая социальная «невыразимость», то она служит оружием антиинтеллектуализма, стремясь скрыть от глаз «политику» (то есть известный ряд проблем и решений) и выставить вместо нее некий «стиль бытия», социально-нравственный склад. Как известно, такая оппозиция занимает одно из важнейших мест в мифологии пужадизма (Пужад на телевидении: «Посмотрите на меня: я такой же, как вы!»).

Итак, предвыборные фотопортреты суть прежде всего признание некоторой глубины, некоторой иррациональной сферы, выходящей за рамки политики. В фотографии выражаются не намерения кандидата, а его побуждения — все те семейные, психические, даже эротические обстоятельства, весь тот стиль жизни, продуктом и привлекательным примером которого он является. Большинство наших кандидатов явно стараются продемонстрировать своими портретами устойчивость своего социального положения, свою видимую комфортную укорененность в семейных, юридических и религиозных нормах, свое прочное обладание такими буржуазными благами, как, например, воскресная месса, ксенофобия, бифштекс с картошкой или анекдоты о рогоносцах, — одним словом, все то, что называется идеологией. В зрителе, естественно, предполагается некоторое соучастие: предвыборная фотография — его зеркало, в ней он читает привычное и знакомое себе, в ней избирателю явлен его собственный образ, просветленный, идеализированный, гордо возвышенный до типичности. Собственно, именно такой подчеркнутостью и определяется фотогения: избиратель здесь одновременно изображен и героизирован, ему как бы предлагают отдать голос за себя самого, сделав депутатский мандат средством настоящего психического переноса; своему избраннику он делегирует свою «породу».