Ролан Барт - Мифологии

• Название: Мифологии
• Автор: Ролан Барт
• Издательство: Академический Проект
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-8291-0979-0

В середине 1950-х гг. Р. Барт написал серию очерков о «всеобщей» современной мифологизации. «Мифологии» представляют собой блестящий анализ современной массовой культуры как знаковой системы. По мнению автора, образ жизни среднего француза «пропитан» мифологизмами. В книге Р. Барт семиотически объясняет механизм появления политических мифов как превращение истории в идеологию при условии знакового оформления этого процесса. В обобщающей части работы Р. Барта — статье «Миф сегодня» предлагается и объяснение, и метод противостояния современному мифологизированию — создание новейшего искусственного мифа, конструирование условного, третьего уровня мифологии, если под первым понимать архаико-традиционную, под вторым — «новую» (как научный класс, например, советскую). В исследованиях Р. Барта ведущим определением мифа является слово. Все, что покрывается дискурсом, может стать мифом, так как «наш мир бесконечно суггестивен». Р. Барт, расширительно трактуя созидательную силу «буржуазного» мифотворчества, рассматривал мифы как составляющие конструкты всех культурных и социополитических феноменов Франции. Миф, в соответствии со взглядами Р. Барта, является маркирующей качественной характеристикой «анонимного» современного буржуазного общества, при этом мифологизация — признак всех социумов.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Итак, предвыборные фотопортреты суть прежде всего признание некоторой глубины, некоторой иррациональной сферы, выходящей за рамки политики. В фотографии выражаются не намерения кандидата, а его побуждения — все те семейные, психические, даже эротические обстоятельства, весь тот стиль жизни, продуктом и привлекательным примером которого он является. Большинство наших кандидатов явно стараются продемонстрировать своими портретами устойчивость своего социального положения, свою видимую комфортную укорененность в семейных, юридических и религиозных нормах, свое прочное обладание такими буржуазными благами, как, например, воскресная месса, ксенофобия, бифштекс с картошкой или анекдоты о рогоносцах, — одним словом, все то, что называется идеологией. В зрителе, естественно, предполагается некоторое соучастие: предвыборная фотография — его зеркало, в ней он читает привычное и знакомое себе, в ней избирателю явлен его собственный образ, просветленный, идеализированный, гордо возвышенный до типичности. Собственно, именно такой подчеркнутостью и определяется фотогения: избиратель здесь одновременно изображен и героизирован, ему как бы предлагают отдать голос за себя самого, сделав депутатский мандат средством настоящего психического переноса; своему избраннику он делегирует свою «породу».

Типы ее не слишком разнообразны. С одной стороны, есть тип социальной устойчивости, респектабельности— либо толстый и краснолицый («национальные» списки)1, либо бледно-утонченный (списки МРП)2. Другой тип — интеллектуальный (здесь, конечно, имеются в виду «обозначенные» типы, а не данные в природе): у Национального объединения3 это интеллектуализм педантский, у коммунистического кандидата «проницательный». И в том и в другом случае иконография стремится обозначить собой незаурядное сочетание мысли и воли, рефлексии и действия: из-под полуприкрытых век устремляется острый взор, как бы черпающий свою силу в возвышенных задушевных грезах, но постоянно обращенный на внешние препятствия, то есть образцовый кандидат великолепным образом соединяет в себе социалистический идеализм и буржуазный эмпиризм. Наконец, последний тип — это просто тип «красивого парня», рекомендуемого публике благодаря своему здоровью и мужественности. Впрочем, некоторые кандидаты прекрасно играют две роли сразу: на одной стороне листовки имярек представлен юным красавцем-героем (в военной форме), а на другой — зрелым мужем и гражданином, выставившим впереди себя всех своих чад и домочадцев. Действительно, чаще всего тот или иной физический тип поддерживается и недвусмысленными аксессуарами: отец в окружении детишек (ухоженных и наряженных, как на всех детских фотографиях во Франции), молодой парашютист с засученными рукавами, офицер, обвешанный наградами. Фотография буквально шантажирует нас моральными Ценностями, такими как отечество, армия, семья, честь, боевитость.

Кроме того, и собственно фотографическая условность тоже полна знаками. Снимком анфас подчеркивается реализм кандидата, особенно если он зорко глядит из-под очков. Во всем здесь выражается проницательность, серьезность, прямота: будущий депутат смотрит в лицо врагу, препятствию, «проблеме». Более распространенный ракурс в три четверти выражает власть идеала: взор возвышенно устремлен в будущее, он ни на что не наталкивается, но господствует над миром, бросая семена нового посева в некую стыдливо неопределенную даль. Почти все фотографии в три четверти построены на восходящем движении: лицо приподнято навстречу нездешнему свету, который влечет и возносит его во владения высшей породы людей; кандидат воспаряет на Олимп благородных чувств, где разрешены всякие политические противоречия — будь то мир или война в Алжире, социальное развитие или прибыли капиталистов, «свободное» образование или субсидии свекловодам4, правые или левые (неизменно «преодолеваемая» оппозиция!); все это мирно уживается в задумчивом взоре кандидата, величественно провидящего впереди тайные цели Порядка.

Затерянный континент*

Современный миф об экзотике хорошо иллюстрируется фильмом «Затерянный континент». Это полнометражная документальная лента о «Востоке»; сюжетом является какая-то невнятная этнографическая экспедиция (явно, впрочем, надуманная), в ходе которой три или четыре бородатых итальянца попадают в Инсулиндию1. Атмосфера фильма эйфорична, все здесь исполнено легкости и невинности. Наши исследователи — люди симпатичные, в минуты досуга они забавляются как дети: играют со своим любимцем-медвежонком (какой-нибудь такой зверь является неотъемлемой принадлежностью каждой экспедиции: нет ни одного фильма о полярниках без ручного тюленя, ни одного репортажа из тропиков без обезьянки) или же комически вываливают на палубу судна блюдо спагетти. То есть эти милые этнологи очень мало озабочены проблемами истории или социологии. Проникновение на Восток для них не более чем небольшой круиз по лазурному морю и обязательно под ярким солнцем. И вот Восток, который как раз сегодня оказался центром всей мировой политики, предстает здесь плоским, приглаженным и искусственно раскрашенным, словно старомодная почтовая открытка.

Понятно, как создается такой эффект безответственности: раскрашивание мира всегда служит для его отрицания (и, быть может, именно с этого следовало бы начинать критику цветного кино)2. Утратив всякую вещественность, отброшенный в область красок, из-за роскошных «картин» лишившись своей плоти, Восток тем самым подготовлен для операции скрадывания, каковая и производится над ним в фильме. Между эпизодами с ручным медвежонком и с озорником, рассыпавшим спагетти, нашим киноэтнологам не составляет труда рассматривать Восток как нечто формально экзотическое, по сути же глубоко схожее с Западом, во всяком случае с западным спиритуализмом. Что, у восточных людей есть какие-то свои религии? Это не важно, различия между ними несущественны по сравнению с глубинным единством идеальных устремлений. Таким образом, каждый экзотический обряд показывается и с точки зрения своей особенности и с точки зрения вечности, расценивается и как пикантное зрелище и как парахристианский символ. И не важно, что буддизм — не совсем христианство; главное — здесь тоже есть монахини, обривающие себе голову (патетический мотив любого пострига), здесь тоже монахи исповедуются на коленях своему настоятелю, и здесь тоже, как в Севилье, верующие обвешивают золотыми украшениями статую божества[94]. Действительно, именно «формы» разных религий более всего свидетельствуют об их тождестве; только тут это служит не разоблачению, а возвеличению религий, каждая из них записывается в актив католицизма, который все их объемлет.

Известно, что синкретизм всегда был одним из главных ассимиляторских приемов церкви. В XVII веке на том самом Востоке, который в «Затерянном континенте» показан предрасположенным к христианству, иезуиты заходили весьма далеко в экуменизме религиозных форм, используя местные малабарские обряды, — но в конце концов были все же осуждены папой. Подобную мысль о «сходстве всех со всеми» внушают и наши этнографы: что Восток, что Запад, все едино, различаются одни лишь краски, а основа тождественна — вечная устремленность человека к Богу; любые географические различия суть жалкие привходящие обстоятельства в сравнении с человеческой природой, ключом к которой обладает только христианство. Даже «первобытный» фольклор, восточные легенды, вроде бы прямо показываемые в фильме как нечто чужое, служат лишь затем, чтобы иллюстрировать собой ту же самую «Природу»: обряды, вообще любые факты культуры никогда не соотносятся с тем или иным историческим порядком, с каким-либо определенным социально-экономическим строем, они отсылают лишь к набору нейтральных, универсально-космических общих мест (смена времен года, бури, смерть и т. д.). У рыбаков нам показывают отнюдь не то, как они ловят рыбу; нет, нам является, растворенная в аляповатом сиянии заката, некая романтическая сущность рыбака, рассматриваемого не как труженик, технически и экономически зависящий от определенного общества, но как некий образ извечного удела: мужчина уходит в море навстречу опасностям, женщина плачет и молится у домашнего очага. Так же и с беженцами, которые в начале фильма длинной вереницей спускаются с гор: конечно же, ни к чему уточнять, откуда они, — это вечные сущности беженцев, сама природа Востока такова, что производит их на свет.

Итак, в этом экзотизме хорошо проявляется его глубинное назначение — отрицание любой исторической конкретности. Снабдив реальность Востока кое-какими четкими знаками туземности, ей делают прививку против всякой содержательной ответственности. Зачаточная, как можно более поверхностная «обстановка действия» создает необходимое алиби и позволяет не вникать в обстановку более существенную. По отношению к чужим странам Порядок умеет поступать лишь двумя способами, которые оба связаны с искажением объекта: чужестранность либо признается в качестве гротескного спектакля, либо обезвреживается, представленная как простое отражение Запада. И в том и в другом случае главное — отнять у чужой страны ее историю. Таким образом, «красивые картины» «Затерянного континента» не могут быть невинны: отнюдь не невинное дело — затерять континент, который как раз нашел себя в Бандунге3.