Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Что же, приближает его такая трактовка к нашему времени? Конечно, приближает, ибо наше время не есть время неврастении. У нас теперь ни в одном Щигровском уезде Гамлета нет15. И нам эта гамлетовская раздумчивость несвойственна. Если бы мы дали «Гамлета» таким, каков он есть, мы сказали бы, что это так же хорошо, как и «Святая Иоанна» в Камерном театре, но несовременно. Отброшены некоторые моменты Шекспира, но конечный результат — впечатление глубоко шекспировское и в то же самое время глубоко радостное для нас. В самом деле, у Художественного театра получилось вот что: В Данию, и притом в самое гнусное ее место — дворец, попадает, как пленник, чрезвычайно благородный и тонко мыслящий человек. Благородно и тонко мыслящий, может быть даже потому, что физиологически ломкий, хрупкий. Может быть, он с детства болел, может быть, он немножко вырожденец, но социально это для нас не важно. Мы видим, что это существо попало сюда, во дворец. Как этот дворец изображен Художественным театром? Этот дворец, грандиозный по своей конструкции, импонирующий в простых средствах подхода к изображению этого наследия отцов, населен гнуснейшим пороком. С одной стороны, идя по стопам немецких гравюр, с другой стороны, с глубоким проникновением в свой собственный план, театр делает этих придворных всех с обнаженными, лысыми головами, и это какое-то своеобразное вырожденчество, какая-то собачья старость. Костюмы, весь подход, все это говорит за то, что это шаркуны, лизоблюды, паразиты, у которых нет ни одного естественного чувства. И женщины сделаны по немецким гравюрам: флегматические, бездушные, выхолощенные. И эта масса придворных создала своего Клавдия; прежде всего, это негодяй, который всегда идет задним путем, который живет в мире гнусности, как рыба в воде, в мирке, где все друг друга подслушивают, где какая-то беготня происходит и где все действующие лица борются друг с другом. Вот эта атмосфера такой тины, болота, отвратительного прислужничества, отвратительных интриг и бесконечной пустоты — вот живое наследие дворца. И не только Гамлету пришлось плюхнуться из Геттингенского16 университета, где уже, в сущности говоря, он начитывался чего-то нового, вроде «шеллингианства», которое потом будет черпать наш Белинский в наши 30-е годы. И вот оттуда, из Геттингенского университета, Гамлет является в такую атмосферу. Этого мало. Он является на зов страшной катастрофы: умер отец, которого он обожал. Дядя, которого он ненавидел, вступил на престол, лишив его самого престола. У него есть все основания думать, что во внезапной смерти отца и в незаконном воцарении дяди — действительные элементы темного преступления. И его мать, которую он обожает и на которую не мог надышаться отец, выходит замуж за этого предполагаемого злодея. И вот выступает перед нами Чехов. Он играет Гамлета совсем особенно. Это страшно нервная натура, до такой степени надломленная, что вас нисколько не удивляет ни появление тени, ни слова, которые будто бы говорит тень, которые Гамлет сам себе говорит. Это его предчувствия воплощаются в видении. Он галлюцинирует потому, что разум его накренился. Человек, исстрадавшийся потому, что среда совершенно не отвечает его требованиям, потому, что эта среда выпирает его из себя, что ему самую жизнь свою нужно защищать. Вокруг все подло лжет, так, что эта подлость подымается до сердца Офелии, даже обходит Гамлета со стороны матери. Нет человека, который бы его поддерживал, понимал. Кругом все, даже самые близкие, отравлены, он абсолютно одинок. И поэтому его гибель является гибелью прекрасного одиночки, который в последнем своем порыве смог все-таки по крайней мере отомстить, в предсмертный час отомстить насколько можно подлой среде.

Если вы спросите: эта гибель неприспособленного, лишнего человека, которая так часто повторяется у Шекспира, но гениальнее всего именно в «Гамлете», что эта трагедия, нужна нам сейчас? Трагедия лишнего человека была поставлена всей нашей литературой; желаем ли мы такой трагедии? — я думаю, что нет. У нас лишние люди те, которые отстали от жизни. Зачем мы будем делать из них героев-одиночек? Может быть, потому, что они опередили среду? — у нас таких нет. Но значит ли это, чтобы нас не задевала за живое картина борьбы благородной личности со средой самой аристократической черни, которую мы недавно сами сокрушили? Конечно, нет. Вот сейчас очень хорошие и передовые интеллигенты — Барбюс и покойный Анатоль Франс — почти что Гамлеты у себя на родине. Если у них есть какая-либо надежда выйти из этого болота, то только потому, что у них растет коммунистическая опора. Но, с другой стороны, я не могу сказать, что это вполне современная драма, нам нужна драма другого типа. Однако, если к этому прибавить, что, с точки зрения живописи и с точки зрения исполнения, спектакль почти все время на огромной высоте, — вы поймете, какой это замечательный спектакль. Изумительный совершенно момент с актерами. Гамлет не одинок, у него есть друзья — искусство. Искусство даже помогает ему вывести своих врагов на чистую воду. Эти актеры ловки, красивы, своеобразно прекрасны. Это представители мира искусства, их Гамлет призвал к себе, как каких-то духов, которые ему помогают. И интермедия перед закрытым занавесом производит незабываемое впечатление. Я знаю, что это впечатление никогда не умрет в моей памяти. Это один из кульминационных пунктов спектакля — прелесть, грация на сцене. Хотелось бы только, чтобы занавес был лучше выполнен, надо, чтобы актеры еще точнее все это исполняли (правда, я видел репетицию). Для таких актеров как раз подходит таировская школа. Если бы они имели ту четкость жестов, какой достигли лучшие ученики Таирова, они еще лучше справились бы с делом.

Теперь о некоторых недостатках. Мне кажется, что хотя тов. Чебан играет великолепно, он немножко увлекся гравюрами, изображающими японских актеров17. Он и костюм свой приблизил к этому и физиономию сделал по этим гравюрам. Это до такой степени иногда бросалось в глаза, настолько было ясно, что временами выпадало из общего плана. Затем, в сцене на кладбище я ожидал бы больше жути. Я полагаю, что по плану драмы, задуманной режиссерами Художественного театра, [это] не так важно, но тем не менее следовало бы прибавить жути к этим жутким могильщикам.

Я сказал, что театр имеет свою особую задачу. Например, рассмотрим подход Мейерхольда к этой задаче. Я хорошо знал Мейерхольда и знаю ту эволюцию, какую он пережил за последние годы. Мы раньше расходились по совсем противоположным линиям: я остался на прежней позиции, а он перешел на другой полюс. Говоря о последних своих исканиях, он заявил мне совершенно определенно, что театр психологический отжил, психология не нужна больше на сцене. Он в данном отношении значительно перетаирил Таирова и говорил, что Таиров еще не решается сказать неприкрытую, настоящую правду. Если есть, действительно, неореализм, то мы найдем его в цирке, ибо акробат именно изображает самого себя и доставляет этим большое наслаждение. Таким должен быть и актер. И поэтому надо упразднить всякую сцену. К чему декорации? Зачем обозначать место действия? Не нужно создавать эстетическую среду. А Таиров думал, что это нужно, нужно создать определенный фон, который давал бы общее настроение, веселую грацию. Все это Мейерхольд считает ненужным. Значит, Мейерхольд говорил — сломим площадку, заранее рассчитанную на движения и позу, которую примет актер, ничего другого не нужно. Пока мы еще находимся в проклятой сценической коробке, но мы из нее выйдем при помощи лестниц и кубов на любую площадь. Затем, для чего костюм, если актер изображает главным образом самого себя? Для чего костюмы в таком случае? Самым лучшим было бы выпустить его без костюма, он показал бы прекрасное тело. Но этого, я думаю, Репертком не позволит. Поэтому надевают прозодежду, и актер упражняется на станке. Правда, для этого упражнения как будто бы не нужно пьесы, нужна только биомеханика. Но, дойдя до этого вопроса, Мейерхольд уже немножко сдавал. Он не построил ни одного спектакля, где бы не было пьесы. Но он говорил: не обращайте внимания на пьесу, не по поводу пьесы пойдет речь. На деле это будет цирк, а цирк обращается к мюзик-холлу. Пускай актер упражняется в циркачестве по поводу той или другой пьесы. Можно, например, использовать сюжет Островского, навертеть на него максимальное количество виртуозных актерских трюков. Но, конечно, так мог бы думать тов. Мейерхольд, если бы он жил в Америке. А он живет в Москве, и он коммунист. Поэтому я спрашиваю: какую социальную цель будет преследовать все это? Раньше Мейерхольд отвечал: повеселить публику, наша публика в театр не учиться ходит, это ваша выдумка, она в театр ходит только повеселиться, и мы ее веселим. Но потом тов. Мейерхольд перестал так говорить, потому что ему отвечали: повеселить — это хорошо, но ведь не только веселые дома могут быть допущены в Республике. Ясно, что театр не может быть постоянно таким веселым домом. Хорошо еще, если такой веселый дом в руках коммуниста Мейерхольда — он это прекрасно понял и поставил себе целью сделать из своего театра коммунистическое учреждение. Мейерхольд мог бы это делать, только насытив отдельные моменты эмоциональным содержанием, используя пьесу только как нить, на которую нанизаны отдельные трюки, трюки пропагандистские, то есть не просто какой-нибудь трагический или комический момент, а врезающий свою стрелу в нашего врага. Достиг ли уже тов. Мейерхольд в этом отношении то, что он наметил? К сожалению, я не видал «Д. Е.»18. Можно ли достичь на этом пути больших результатов? Можно. Заслуживает ли Мейерхольд в этом своем искании, с тех пор как он стал говорить, что содержание должно быть поставлено на высокое место, должного внимания? О «Д. Е.» говорят: все то, что от Мейерхольда, — превосходно, то, что от автора, слабовато. Пьеса не получила настоящей революционной заостренности. Это не вина Мейерхольда. Тут нужно, чтоб он нашел себе драматурга, который, не заботясь о пьесе, смог бы давать обозрение-ревю, которое бесконечно превосходило бы то, что делается в этом отношении в Европе. Тов. Мейерхольд упирается неизбежно не в театр сатиры даже, а именно в театр-обозрение, аристофановскую комедию, где важен не сюжет, а отдельные блестящие плакаты, слова, пение, всевозможного рода трюки, где суть во всем том, чем театр может быть богат и чем еще может обогатиться. Вот то направление, которым идет этот театр. Я очень часто протестовал против этого театра, поскольку он старался противопоставить себя старому театру, ибо он, по существу, есть, конечно, порождение буржуазного города и в Европе им пользуются для отравления масс. Но из этого не следует, что мы не можем им пользоваться для наших целей. Напротив, нам такое оружие в высокой степени нужно. Уже имеются и другие эскизы такого рода театра — это нарождающийся Театр сатиры19. Но Мейерхольд может добиться гораздо большего. И надо от души пожелать ему, чтобы он поскорее нашел соответствующего драматурга или целую группу поэтов и музыкантов. Такая группа поэтов и музыкантов может работать над таким обозрением, выбрасывающим козырные, бьющие в голову номера, которые переходили бы из глубоко комических в глубоко драматические. Для этого, конечно, нужна большая виртуозность. И я скажу, что нам нужен театр умный; и те формы виртуозные, которые нашел Мейерхольд и которые он постепенно находит, приобретут настоящую силу только тогда, когда будет на сцене умное содержание. Конечно, «Лес» умная пьеса и начинена содержанием, но несовременная. А «Д. Е.» пьеса современная, но неумная. И я понимаю Мейерхольда, когда он говорит: где я найду автора? Пока скворцы, которые живут под кровлей мейерхольдовского театра и Театра Революции, не дают требуемого. И я опять-таки скажу, как и начал, — наши драматические силы велики, их нужно только сорганизовать и придвинуть к театру.