Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Но Художественный театр не подошел к опере с этой аналитической точки зрения. Он подошел к ней с точки зрения трактовки сюжета художником-режиссером, преисполненным самого высокого культурного вкуса, но трактовки, свободной от действительности. Перед вами оркестр. Оркестра в жизни не бывает, конечно. Вот этот оркестр надо связать с эпизодом, в котором воплощается сила страсти, владеющая человечеством, о которой поет оркестр. Этим связующим звеном и является, по Немировичу, хор. Вы его видите таким, каким в жизни не бывает толпа. Это скорее тот наблюдатель, свидетель, о котором вспоминают, когда говорят о древнегреческой драме. € другой стороны, это — самая атмосфера, воплощение вот этого испанского воздуха, этого испанского горячего солнца, это живущее в сердцах населения представление о женщине, о мужчине, о их взаимоотношениях — вся та атмосфера, которая потом воплотилась в южную, средиземноморскую музыку Бизе. Она вся должна была найти на сцене воплощение в этой стихии, в этих полудухах, полулюдях, которые смотрят на происходящее действо, но принимают какое-то странное участие, не такое, как в обыкновенной жизни. Если спросите, что это значит — вам ответят: если ты этого не понимаешь, то не входи сюда. Это в некоторой степени минимальное требование к публике, а именно — музыкальность. Образы стройных и прекрасных женщин, которые с жадным любопытством, безжалостно в то же время, смотрят на то, что происходит, похожи на те волшебные яркие звуки, которыми Бизе все это сопровождает и которые для него важнее самого действия. Если похожи, то, значит, задача разрешена правильно. Точно так же и Немирович-Данченко хотел уйти от вампуки в том смысле, что эта невеста, которой нет у Мериме, нечто трафаретное и недостаточно яркое для чудесной музыки, которую она ноет. Ведь вся драма здесь заключена в том, что страсть вырвала человека из его обычной среды. Есть у каждого человека — мы это мало испытываем, ибо мы живем в период революции, — есть у каждого человека такая наезженная колея, по которой жили его предки и по которой он сам хочет жить. Все это вкладывается в большую поэзию быта, любимого, дорогого быта. Все это есть в деревне Хозе; это его воспоминание о ней, его доброе имя, его крестьянская солдатская верность. На этом незыблемом быте и государство строит свою тактику — вести через чувство долга, сообразно своим целям, патриотизм такого Хозе. И это сказывается в той полковой трубе, которая зовет его назад. Так и деревня зовет его назад. В его собственном сердце слышатся звуки трубы, звуки колоколов, которые говорят — не забывай своих настоящих корней. Люди без корней, эти контрабандисты, цыгане, этот огненный мир, который ни с чем не хочет считаться, этот анархический мир, с которым можно встретиться в разных формах, — он вырывает Хозе и губит его. Поэтому здесь образ матери должен был явиться для того, чтобы подчеркнуть перед вами происходящие в глубине души Хозе тоскливые воспоминания о другой стихии. Имеет ли право режиссер сделать это? Конечно, да. Музыкально можно идти гораздо дальше. Это только первое начало. Мы можем гораздо дальше пойти в области оперной, в смысле стилизации действительности, ради сохранения внутренней музыкальной формы.

Достигнуто ли это полностью в данном случае, в «Кармен»? Я не знаю, очень многие выражают всякого рода сомнения. Я не знаю, удалось ли совершенно адекватно воплотить, с одной стороны, драму как таковую, в ее реалистической обстановке, и вот эту вольность в области постановки этических проблем. Насколько это гармонично, я не знаю, и тем больше хочется вдуматься в мельчайшие детали художественной постановки.

Но все же кажется, что «Кармен» здесь как будто бы угнана куда-то в сторону именно камерного античного театра. А между тем сама музыка своим широчайшим блеском требует как будто бы большей нарядности и праздничности. У меня нет такого впечатления, чтобы большая публика, именно потому, что она очень чутка, с интересом прослушавши эту трагедию, не сказала бы: а в сущности, пожалуй, в Большом театре лучше. Невероятно мощна у Бизе эта яркая солнечность, эта страшная опьяненность роскошью жизни — и лучше, конечно, если здесь будет как можно больше ярких костюмов и декораций. Я, к сожалению, не мог слышать самого последнего спектакля «Кармен» в Большом театре, но мне рассказывали, что Клемперер вел оркестр так, чтобы все это довести до необычайной высочайшей силы напряжения. Тут не нужно быть слишком умным. Это звучит так, что говорит само за себя. Тут прежде всего говорит сама страсть как таковая; не внутреннее трагическое неизбежное, а вот это роковое, тропическое, почти болезнь, которая кружит голову и убивает в каком-то сладостном поцелуе. Этого меньше в Художественном театре, чем в Большом театре, при всех недостатках постановки Большого театра. Может быть, нужно было бы выбрать другой тип оперы; Бизе от этой трактовки все-таки проигрывает. Вот что я могу сказать как минус этой постановки.

Правда, именно потому, что в основе пьесы Мериме лежит глубокое трагическое настроение, трагические отзвуки, именно поэтому чуткий Немирович-Данченко остановил на ней свое внимание. Но когда он обнаружил ее внутреннюю структуру, когда приблизил к нашему уму и сердцу трагедию и смысл трагедии, музыкальной трагедии, — он все-таки обронил целую массу лепестков этого махрового цветка. А когда смотришь на него и обоняешь этот пряный запах, не спрашиваешь о его внутреннем смысле. Когда видишь Бизе в блестящей постановке, то не спрашиваешь об идее и не хочется думать о ней. И когда старались просто довести «Кармен» до образа реалистической драмы, то беднили эту оперу (я говорю о постановке И. М. Лапицкого)8. Пусть тут все время перед вами будет огненная роскошь, сверкающий праздник, в этой своей чрезмерной роскоши таящий горе, смерть и преступление. С этой точки зрения во всей полноте захватывающего, сильного оперного патетического спектакля, в конце концов, пожалуй, больше содержания, чем в необыкновенно умном подходе Художественного театра.

Следует ли из этого, что подход Художественного театра лишен своей значительности? Нет, он имеет огромное значение. Он является поиском, и продвинувшимся очень далеко, поиском в сторону нахождения таких красок, одновременно и музыкальных и сценических, которыми мы могли бы пользоваться для построения нашей театральной культуры вообще. И, конечно, с этой точки зрения он заслуживает глубокого анализа. Я очень мало надеюсь на то, что наша театральная критика, за одним или двумя исключениями, способна такие проблемы ставить перед собою. Потому что наша театральная критика очень старается показать, с одной стороны, что она очень умна и, с другой стороны, что она очень благонамеренна. Для того чтобы показать, что она очень умна, она старается как можно больше ругаться. Ибо человек, который делает вид, что он неудовлетворен, всегда имеет умный вид. А чтобы показать свою благонамеренность, нужно тоже ругаться и объявлять все это буржуазными выходками, отжившим, ненужным и т. д. При таком отношении мы никогда не выберемся из полного разрыва между театром и критикой и между публикой и критикой. Было бы, конечно, хорошо, если бы кто-нибудь приказал критикам: в течение года постарайтесь писать о том, что в данном спектакле есть положительного. Ведь тут же работали добросовестные люди над спектаклем: и драматург, и режиссер, и актер. Так вот постарайтесь проанализировать, что здесь есть положительного, строительно важного для нас. Это есть задача критики. А вот в дополнение, в такой доброжелательной критике, которая объясняет публике, что важного и ценного она может вынести из театра, можно сделать дружеские замечания: мне кажется, хотя я только театральный критик, что в данном случае вы допустили некоторые ошибки, может быть, было бы лучше вот так.

Я уже сказал, что и драма хочет иногда опереться на оперу. Тем не менее я теперь перейду к драматическим театрам и исканиям в области драматического театра и остановлюсь прежде всего на «Святой Иоанне», пьесе, которая поставлена в Камерном театре и которая имеет большое значение для развития Камерного театра и отчасти для развития всего театра в целом9. Я лично всегда считал своим долгом оказывать всемерную поддержку Камерному театру и сохранить его как чрезвычайно интересный театральный опыт. И нам удалось, прежде всего заслугами самого театра, трудное время пережить; театр развился, упрочился, имеет известный круг своей публики и представляет собою известное театральное достижение. Но он начал переживать кризис. Правда, Таиров (может быть, совершенно искренне, а может быть, и нет), анализируя то, что на самом деле было, говорит, что кризиса нет, а есть нормальное развитие театра.

В действительности же Таиров всегда и в годы революции выдвигал идею неореализма. Сейчас он уже этого слова не употребляет. Может быть, не пришлось, а может быть, оно уже сдано в архив. Под неореализмом разумелось, что сцена должна быть реальна не в том смысле, что она реальна как таковая. Зрителю не говорят, что в данном случае он видит перед собою лицо, которое мучается, страдает и т. д. А говорят: «Тебе показывают актера Церетелли, чтобы показать, какой он хороший мастер. И для этого он надел на себя разные маски. Поэтому театр ни на одну секунду не хочет создавать театральных иллюзий, а показывает мастерство актера». При этом говорилось (а если не говорилось, то подразумевалось), что с этой точки зрения задача эмоциональная, в сущности говоря, отходит на задний план. В самом деле, ведь эмоция только тогда сильна, когда она заражает. Если человек очень искусно представляет, что он плачет, то это только тогда будет иметь значение, когда у вас у самого появятся слезы на глазах. А если вы скажете: «Вот, собака, как здорово представляет!» — это будет немножко холодное и пренебрежительное отношение. Мы знаем, что люди плачут, когда им грустно. А здесь мы скажем — человек за деньги плачет, представляет. Такое отношение появляется тогда, когда не эмоция стоит на первом плане, а антраша. Тут все ясно. Вам показывают прекрасное мастерство, чудесное искусство. Да. Но мастерство ли изображать эмоцию так, чтобы вы оставались холодными, чтобы вы не заразились ею, несмотря на это мастерство? Так, чтобы вы поверили каким-то образом, что эта Иоанна д'Арк есть Алиса Коонен. И в этой новой великолепной роли актриса Коонен выходила за эти пределы и брала вас за сердце. Некоторые думают, что это тоже идет в плюс Таирову, его театру. Я думаю, что это прорыв за таировский театр.