Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

В связи с этими вопросами встают и другие общие вопросы, которые замедляют нормальный рост нашего театра. Прежде всего, вопрос о драматургии. Я должен сказать, что я считаю неправильным мнение, что у нас будто бы нет сейчас хороших драматургов. Может быть, я еще не могу вам назвать убедительных шедевров в этом отношении. Но, несомненно, мы и, пожалуй, чаще, чем в довоенное время, наталкиваемся на очень крупные произведения. Уже сейчас можно было бы собрать в целый том драматические произведения, игранные или неигранные, и среди них такие, которые уже имели шумный успех у нас или в провинции, и сопоставить их с довоенной драматургией. Я не говорю уже о том времени, когда всего пять-шесть драматургов наполняли своими именами театры; счастливое время, когда, например, Островский, человек огромного дарования, мог один давать достаточную пищу для театров. А вообще русская драматургия, что она из себя представляет? Грибоедов, немножко Пушкина, чуть-чуть Лермонтова, который едва коснулся театра, и затем большой мастер Островский, спорный театр Андреева, Горький, Чехов. Где такие времена, когда у нас была какая-то цветущая драматургия? Я повторяю, что если мы отвлечемся от Островского, то едва ли мы найдем такое пятилетие, где было бы несколько хороших пьес. А они у нас есть. Часть из новых пьес поставлена, уже часть имела большой успех. Кроме этих новых драматических произведений, имеется еще запас старых трагедий и комедий, которые можно всячески использовать и которые могут быть преломлены различным образом, преломлены в свете нашей манеры чувствовать, в свете нашего теперешнего могучего строительства. Это большая творческая задача для режиссеров и актеров. Особенного кризиса в этом отношении нет. Драматургов талантливых и молодых сейчас растет довольно много, и если бы драматурги и театры более связались непосредственной связью, то, вероятно, мы очень скоро не чувствовали бы никакого голода. Когда некоторые театры нам говорят — дайте нам абсолютно гениальные произведения, необычайные шедевры, которые сразу могли бы иметь колоссальный успех, сделавшись центром внимания всего российского общества, то мы отвечаем: такие вещи появляются вообще раз в десятилетия. Будем ждать таких произведений. Но мы уже имеем предваряющие их произведения. Сейчас основная проблема каждого театра — это его репертуар. Я считаю возможным в этом же году, в будущем году для любого театра иметь интересный репертуар, в особенности если мы пойдем по пути непосредственной связи драматургии и театров. Ясно, что в этом главная задача нашего времени.

Что касается формальных вопросов — театр-де отжил, долой рампу, долой сцену, долой театральную коробку, выйдем на площадь или совершенно изменим характер театра в сторону его оциркачення, подведем его под кино, — то и об этом нельзя умалчивать. Совершенно ясно, что все это имеет большое значение. Массовое действо — это прекрасная вещь, к которой мы придем, и театр американского типа приемлем, я хочу сказать, не тот, который господствует в Америке, я думаю об известной урбанизации, приемлемы просто кино, просто цирк. Это все в высокой степени желательно, но это совершенно не может вытеснить театр или заменить его. Это все равно как если бы мы сказали: «Мы можем уже жечь библиотеки и не печатать новых книг, а пользоваться граммофоном». Надо, товарищи, немножко шире смотреть на вещи. Я скажу потом, как вывод из моего доклада, чему, собственно, служит театр как театр, и почему он нам нужен как хлеб. Теперь же перейду к отдельным исканиям в области разного рода театров.

Мне хотелось бы остановиться несколько на оперном театре потому, что я об этом мало писал и говорил, и потому, что наша опера вступила в период затяжного кризиса[40].

Прежде всего надо сказать, что все, что делалось в оперном театре за период революции, за исключением простого факта сохранения нашего оперного театра, — неправильно. Дело в том, однако, что вести более правильную политику было невозможно. Нет сомнений, что делалось много ошибок. Возьмем Большой театр. Правильно было театр сохранить во всех его частях. Сохранить состав его певцов, хор. балет, сохранить наш великолепный оркестр, о котором и новый великий дирижер, работающий сейчас в Москве, Отто Клемперер, сказал, что это один из самых лучших в мире оркестров, — все это, конечно, нужно было сохранить. Но самый репертуар Большого театра настолько отощал, что я лично, например, перестал бывать в нем совершенно. Я понимаю, что можно быть таким меломаном, чтобы в сороковой раз слушать «Игоря» или «Евгения Онегина», но, в общем, все это не кажется достаточно привлекательным, особенно когда человек занят. Всякий театр живет тем, что он дает что-либо новое и разнообразит старое. У Большого театра до сих пор не было ни одной попытки дать что-либо новое. Говорят, что нечего было ставить. Я думаю, что и в старом репертуаре можно было бы что-либо посвежее найти. Но надо заметить, что некоторые постановки в Большом театре делаются. Например, «Кармен», «Лоэнгрин»1, «Фауст»2 и т. д. Выбор несколько загадочный. Интересна только «Кармен», опера во всех отношениях очаровательная и на наш взгляд. Почему поставили мистического «Лоэнгрина», почему надоевшего «Фауста» и почему затрачиваются на подобные постановки такие большие деньги? Ставилась с огромной помпой одна опера, вместо того чтобы поставить две или три хотя бы из старого репертуара. Ведь оперный репертуар не так мал. Говорили, что в этом виновата старая дирекция нашего оперного театра. Пока мы не видим со стороны новой оперной дирекции, чтобы она дала что-либо новое в смысле продвижения вперед. Но я призываю к терпению, потому что было бы самое худшее, если бы мы, рассердившись, что вода не кипит потому, что огонь слабый, разбили бы самый горшок, что же делать — нагревание происходит медленно[41]. Те отдельные проблески, которые мы сейчас видим, вряд ли то, что нам нужно. Стараются как будто бы несколько больше драмы ввести в самую оперу, по примеру Ленинградской Музыкальной драмы. Стараются приблизить театр к мейерхольдовскому. Но это паллиативы, не то, что нам нужно (постановка «Севильского цирюльника»)3. У нас был один не к этому году относящийся факт, крупный факт в области театральных исканий, это — музыкальная студия Станиславского. Она дала очаровательнейшее переложение «Евгения Онегина»4. И когда «Евгений Онегин» давался на квартире К. С. Станиславского, то он действительно был совершенным благоуханием. Тут мы имеем дело с оперой специфической, с оперой Чайковского на такой Сюжет, которым гордился Пушкин как художественно-будничным. Она была чрезвычайно близко придвинута Станиславским к жизни так, как воспринимает и изображает ее Художественный театр, с большой художественной правдой. И оказалось, что по крайней мере музыка Чайковского, примененная к целому ряду бытовых сцен из старой помещичьей жизни, страшно много выиграла от трактовки не оперной, не ходульной, а жизненной. Причем тов. Станиславский, как человек с гениальным вкусом, вовсе не понял это так, как, может быть, понимали некоторые деятели из Музыкальной драмы, что с музыкой можно почти не считаться; пусть себе аккомпанирует, но на первый план надо-де выдвинуть действие. Тов. Станиславский стремился к тому, чтобы ритмизировать действие, стремился к тому, чтобы музыка царила на сцене и чтобы она двигала телами и душами людей, которые на сцене находятся. Никакой искусственной драматизации тут не было. Найдена середина между глубочайшей жизненной правдивостью и духом музыки. Но когда пьеса была перенесена на сцену Нового театра, — она уже поблекла. Когда небольшие отрывки были исполнены в Большом театре, — она потеряла всякое обаяние.

Совершенно ясно, что искания, которые проявились в постановке «Евгения Онегина», годятся только для оперного театра камерного стиля, не в смысле таировского, а в смысле небольшого театра, интимного театра, с небольшим количеством публики, которая с глазу на глаз находится с актерами. Я не стану отрицать, что возможна интимная опера и вообще интимный театр. Но это не лежит на большой дороге нашего театра. Ведь мы же идем к массе. Нам нужен большой оркестр, большие хоры, большие голоса. Все это рассчитано на громадный зал. Опера сама по себе располагает монументальными средствами и должна браться за монументальные задачи. Конечно, «Евгений Онегин» Станиславского ничего общего не имеет вообще с монументальностью, а, наоборот, является отрицанием монументальности.

Я отнюдь не поддаюсь натиску: «Пошлите к черту вашу большую шарманку; она все время напевает старые мотивы и стоит дорого». Я противник того, чтобы закрывать Большой театр, потому что за ним огромное будущее. Действительно, если представить себе, что можно с этими гигантскими средствами сделать для сценических праздников, в которых сосредоточены были бы символические формы в духе, скажем, художественной аллегории основного переживания того или другого момента нашей великой истории, которое дается перед огромным залом, переполняющимся постоянно, изо дня в день волнами большого народа, то мы, конечно, сразу увидим, что это — основная форма истинно народного театра, по крайней мере у нас, где наши погоды вряд ли дадут нам возможность когда-либо хорошо развернуть амфитеатры греческого типа под открытым небом; искусство, служащее знаменем, кристаллом, который постепенно создается из всего раствора народной жизни, символическое искусство, в гранях которого отражается действительность всей жизни, в которой народ узнает себя существенным путем. В первый раз, когда опера показала приближение к тому, чтобы стать народной, когда работал величайший представитель русской оперной музыки Мусоргский, тогда единственный раз показалось, что что-то вроде оперы народной зарождается под влиянием народничества, то есть с чрезвычайным преобладанием реалистических элементов. Между тем путь не в этом. Не в этом нужно искать такого народного театра, который бы вполне удовлетворял запросы масс в блестящем праздничном спектакле. Идти нужно теми путями, какими шли греки. Они что делали? Что такое их мифическая трагедия? Они брали сюжет, который всем известен и насыщен колоссальным зарядом мысли и страсти. Это было лучшее культурное содержание, которое нужно было взять у самого народа, сосредоточить его художественно и вновь передать это в организованном виде творцу-народу, огромное содержание сосредоточить в один небольшой спектакль, в единое действо; но выбрать для этого вполне реальный факт было невозможно, и надо было поэтому пойти к мифу, то есть к такому действу, которого непосредственные события не сами по себе значат, а по вкладываемому в них широкому, общему смыслу. Мы не знаем сейчас, насколько музыка и хореография помогали Эсхилу и Аристофану, Но мы знаем, что мы сейчас можем в этом отношении сделать. И всякому должно быть ясно, какое хоровое действо можно бы создать с нашим балетом, исключительным по своей четкости, по своей культурной выработке, с нашими прекрасными певцами и т. д., до какой силы впечатления можно довести сценическое воплощение того, что нас всех интересует. И совершенно ясно, что мы нашу мировую борьбу труда и капитала, угнетенных против угнетателей, света против тьмы, счастья и порядка против хаоса можем найти отраженной и в старых мифах, и новые можем создать и насытить их современностью так, что они станут воздействующей силой даже на фоне наших грозных десятилетий. Они не будут наполняться мелкими чертами быта или характера, а будут над ними царить, создавая синтетический образ. Праздник по поводу какого-либо события нашего, хотя бы ежегодного Октября или Мая, хотелось бы претворить в произведение искусства, которое схватило бы за сердце торжественностью этого момента, грозностью этого момента, радостью, заставило бы проникнуть эти чувства в самые недра сердца. Если бы наше общество действительно было культурно, — должны были бы сейчас найтись поэты, музыканты, художники, которые перекладывают настроения таких моментов в золотые художественные образы и дают их народу. Во время Великой французской революции были всякие церемониалы. И мы будем создавать такие церемониалы, скажем, для нашего шествия через Красную площадь при наших больших ежегодных праздниках. Но нигде с такой полнотой художественного воплощения, такой властностью такие постановки не могут быть выполнены, как в нашем Большом театре. В нем заседают наши Советы, и Большой театр должен был бы стать художественным органом народа. Конечно, утопично думать, что мы сейчас могли бы найти столь близких революции и столь гениальных поэтов, художников, музыкантов и т. д., которые могли бы такие вещи создать нам для наших праздников. Например, Французская революция, которая гордилась таким именем, как художник Давид, pi таким поэтом, как Шенье, могла создавать спектакли по заказу. Но это не были вечные произведения искусства. Французская революция жила сравнительно мало, а мы представляем собою революцию, обеспеченную более прочно, с гораздо большим идейным содержанием и размахом. Мы тоже, быть может, должны будем начать с такого рода эскизов для таких случаев созданных больших спектаклей, но мы думаем что, будучи выразителями глубочайшего духа, они станут постепенно произведениями высочайшего искусства. Вот такого рода обновленную оперу, ораторию, такие народные действа на сцене оперного театра имел я всегда в виду, когда я сохранял эту большую сцену. Не далее как сегодня был у меня музыкант Ковалев, который рассказал мне сценарий и сыграл некоторые места из оратории, неудачно названной «Мистериальным действом». Такое название может поселить разные недоразумения. Идет речь о мифе, о смерти солнца вечером и о воскресении его утром, превращаемом в вечную повесть гибели лучших надежд, порывов к свободе и их неминуемого возрождения даже после временного периода реакции. Насколько я мог сегодня заключить, — это хорошо. И я буду поддерживать эту попытку. Это показывает, что у нас кое-что начинает продвигаться в этом отношении.