Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Психологический театр нужен, это показывает масса явлений. Мы беспрестанно присутствуем при таких явлениях, о которых всякая публика (и пролетарская, может быть, в первую очередь) отзывается необыкновенно горячо, — отзывается горячо о самом простом психологическом спектакле, если он хорошо сыгран. И в данном отношении поучительная вещь спектакль «Анна Кристи» у Корша. Пьеса неважная. Она берет эпизод из жизни простых людей, самый примитивный эпизод. Самая примитивная театральная постановка. Но, прежде всего, превосходна Попова; силища этого спектакля проходит до самой глубины сердца. Это колоссально важно.

Исходя из примера «Анны Кристи», я делаю последние свои выводы. Во всяком случае, психологический театр нам крайне нужен, потому что мы окружены психологическими и этическими проблемами. Разве кто-нибудь поверит Мейерхольду или кому угодно, что нам нужна только стенная газета в виде театральной? Ведь мы же не знаем нашего быта, кто же не знает, что мы все страдаем оттого, что живем в новом мире, который сам себя еще не опознал. Нам нужен театр, который раскрыл бы нам: что это за новые лица, что это за мужик, что такое нынешний рабочий. Какие огромные богатства типов из этого могут выйти. Нам нужен театр, говорящий о тех, что пришли с низов и стали править целой гигантской страной, о тех, которые бесславно погибли в том или другом лагере. Сколько есть таких, которые меняли свои вехи, — все это происходит с мучительной внутренней борьбой. Есть люди, которые забыли своего бога, которые перешли в другой лагерь, которые застрелились потому, что изверились в революции.

Мы живем в неслыханно великом психологическом мире. Беллетристы-романисты уже начали говорить. Молодой Леонов уже подошел к этому20. Другие, ему подобные, говорят о недавних временах революции, пережевывают эти темы. Но и это нужно — изжитие моментов 17–18–19 годов, — без этого мы не выявим нашей действительности. Может быть, мы не в состоянии сейчас превращать текущую жизнь в вечный шедевр. Но у нас есть к этому потребность, и мы должны сказать: художник, ты стоишь на какой-то вахте, у тебя глаз рентгеновский, расскажи нам, что тебя окружает? И театр может нам это показать, и показать — как угодно, перенести в прошлое, будущее, поднимать до героических символов. Все это театр может. Не нужно непременно говорить о казенном быте. Когда-то Кугель говорил: театра нет, этики нет, та, которая была, исчезает. Остается только скептически разлагать эти прописи. Скептическая драма, драма разложения, никогда не бывала сильна. Правильно. А сейчас мы жаждем прописей, нам это нужно.

Мы чувствуем, что заложено много глубинной правды в нашей действительности, советской, революционной. Мы жаждем выработки новой этики, которая была бы героична, этики масс, которая возвеличила бы личность, которая не давала бы возможности распускаться. И мы накануне небывалой по своей определенности, героической, но всесторонней этики. Можно проповедовать, писать о ней книги, но это еще не значит, что она должна перерабатывать людей. Нигде искусство не заражает более могуче, как со сцены. Поэтому нам нужен психологический и этический театр. Это не значит, что мы должны обуздать другие театры. Мы даем простор. Но это не значит, что мы не должны спросить: а что ты сделал? Те театры, которые хоть чем-нибудь отвечают таким потребностям, — приемлемы для нас; те, которые прямо служат этим потребностям, — необходимы для нас.

Недавно мы организовали Союз революционных драматургов21. Туда входят писатели-коммунисты и работники театра. Мы думаем, что будем одним из организующих центров в новой драматургии. Я полагаю, что мы найдем нашу драматургию. Предоставим глубокоуважаемым товарищам режиссерам и актерам делать это со своей стороны. И, в общем, прикладывая ухо к груди русского театра, я должен сказать: в ней бьется горячее, здоровое сердце, и, если мы используем все возможности, наш молодой русский театр вырастет в громадного театрального богатыря.

К десятилетию Камерного театра*

Камерный театр представляет собою весьма своеобразное явление на фоне нынешнего европейского и русского театра и в особенности в интересной ткани исканий театра послереволюционного. Сам по себе Камерный театр возник в результате высшей степени эстетских исканий.

Если старый Малый театр был, в самом лучшем и определяющем своем, театром социальных типов и социальных положений, театром классических шедевров [русской и] западной литературы, то уже Художественный театр перегнул палку в сторону чисто эстетную. Социальное содержание перестало интересовать ту новую интеллигенцию и вообще ту новую богатую публику, которую создавал в Москве и повсюду в России рост капитала.

Верхи нашего тогдашнего общества быстро европеизировались. Характерно, что Художественный театр оказался едва ли не лучшим из европейских театров. В несколько эклектические театрально-эстетические искания от натуралистического иллюзионизма до фантастики в духе Беклина и Штука и до жутковатой мистики Художественный театр вносил подвижническую почти преданность искусству как таковому. Он отнюдь не воспринимал свое чистое искусство как нечто бесполезное пли малозначительное; только значение своего театра он полагал не в откликах на злобу дня, не в показывании живой действительности, а в достигаемом театром красивом, утонченном настроении.

Вся русская общественность времени расцвета Художественного театра жила под знаменем отступления от ярких социальных позиций, утонченного и углубленного философствования на, в сущности, далекие от жизни, так называемые вечные вопросы. Выводом отсюда является, конечно, то, что Художественный театр создал некоторые исключительные ценности как по законченности формы, так и по широкому и возвышенному философскому содержанию.

В сущности говоря, такой театр имеет полное право существовать и сейчас, хотя все заставляет думать, что большая дорога дальнейшего театрального развития свернет вновь на социальность, на яркое изображение быта, на психологизм, вообще ближе к традиции Малого театра. Вероятно, менее широкая параллельная дорога пойдет по линии фарса, обозрения и т. д., как рядом с литературными журналами могут и должны издаваться журналы сатирические и карикатурные.

Театр Таирова был дальнейшим шагом отступления от социальности. Таирова уже вовсе не интересовало содержание пьес, их идеи, даже сам драматург не интересовал его нисколько изображением лиц в их внутренней жизни, в их литературно-художественной значимости. Свой лозунг «неореализм» Таиров понимал как полный отход театра от всякого «обмана». Зритель должен ясно помнить, что перед ним актеры, которые показывают ему свое актерское искусство, показывают его в прозрачных масках того или другого действующего лица.

Многое потерялось вследствие этого во внутренних смысловых и психологических задачах актера. Таиров с тем большей энергией стал навязывать актеру задачи внешние, владение голосом, владение телом, вплоть до акробатики. Одновременно с этим особое значение было придано сценической площадке и все больше и больше изысканным острым декорациям, которые также отнюдь не согласовались со внутренним и внешним смыслом пьесы и должны были попросту аккомпанировать затейливой игре актеров по поводу никого не обманывающей драмы.

Этим путем Таиров, между прочим, хотел достигнуть давно забытых высот актерской ловкости. Он хотел создать виртуозность сцены. Да, таировский актер сильно уклонялся от подражания жизни, от чего отнюдь не был свободен и Художественный театр. Таировский актер должен был показывать самого себя, как некоторого сценического сверхчеловека. Конечно, достижения такого технического совершенства всегда в высокой степени желательны, но за техническим совершенством было затеряно или затерто искусство создавать типы и острая наблюдательность по отношению к действительности, художественный синтез жизни.

Таиров утверждает, что уже с самых первых шагов он считал свой чисто внешний, несколько акробатический, эстетный и поверхностный театр только началом, что он думает покрыть потом этот, так сказать, грунт слоем эмоциональных красок, а затем и слоем идейных красок, что он хочет, таким образом, вернуться к трагедии, с одной стороны, и к фарсу, с другой, взятыми во всей их глубине и объеме, но уже на почве приобретенной техники, в которой прежний актер, по мнению Таирова, был из рук вон слаб1.

В таком спектакле, как «Федра», можно отметить некоторый поворот именно в сторону монументальной эмоции. Спектакль был удачен, и только некоторые обрывки полуфутуристического ломания досадно примешивались к стилю античных ваз, который избран был за основу. Не ручаюсь, что таким образом выполнился план, заранее задуманный Таировым, на во всяком случае революция должна была толкать в эту сторону и ускорять означенный процесс. Таиров хотел выйти за пределы Камерного театра. Его цель — создать большой, действующий на огромные массы театр, а действовать на массы одной внешней техникой, конечно, нельзя.