Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет

• Название: Том 5. Произведения разных лет
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-87987-032-4

В последнем томе настоящего собрания сочинений представлен широкий диапазон письменного наследия Казимира Малевича — от теоретических трактатов до афористических «кратких мыслей», от риторических деклараций до поэтических строф. Большинство из этих работ публикуется впервые, часть — впервые на русском языке.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Указания критики, что живописное ядро направляется к Энгру, указывать может только свой необходимый путь; возможно было сказать, что живописное ядро находится в созвездии A.B., но это не значит, что оно будет увлечено этим созвездием — живописная орбита может быть большая, и по моему наблюдению она будет иметь свой афелий у Рубенса и перигелий <у> ближайшего к нашему времени живописца Сезанна; если же в области живописи выдвинется еще что-либо, то эта ближайшая точка будет у этого N.

Очень характерны<ми> в данный момент являются живописцы Фальк и Кончаловский; в смысле того, продвинули ли они живописный перигелий от Сезанна или нет, то я могу сказать, что да, они продвинули его при помощи приближения нового ядра, может быть, живописного спутника Кубизма, в котором оказалась сильнейшая деятельность живописных сил. Таким образом, в его первой стадии живопись достигла своей наиближайшей точки к нашей современности, но как только в конце первой стадии Кубизма живопись стала исчезать, то немедленно и Фальк, и Кончаловский, а также Рождественский пошли своей живописной дорогой. В общем все же Сезанна нужно считать ближайшей живописной точкой29.

Если же взять афелий живописный, то он будет у Рубенса, Рафаэль уже будет находиться в другой области цветного поля, живописных атомов в нем самое незначительное количество.

Цвет как очищенный от живописи элемент действует на живописца смертельно, также, как и металлическая машина, моторы, телеграф.

Отсюда мы можем создать и те условия для каждого живописца, в ко-тор<ых> культура живописная может развиваться, установить точную научно обоснованную диету. И если Государству нужна эта культура, то при помощи науки о живописи можно создать известное поле живописной культуры, согласно которой должны будут сделаны все предметы обстановки, соответствующие живописи. Отсюда видно, что в случае если бы вся экономическая и политическая власть перешла в руки живописцев, то само производство приняло бы другую форму.

Для живописного развития нужны особые условия, известные климатические этнографические обстоятельства, и только при таком условии живописная культура может развиваться. При настоящих и прошлых обстоятельствах она развивалась случайно, т. е. развивалась там, где возможно, где подходящая почва есть, соответствующая среда. Отсюда видно, что не все явления можно обращать в живопись, обращать в живопись можно только те явления, в которых фактически обнаруживаются живописные элементы; <надо сказать> даже больше — есть живописный материал, элемент не точно, потому что под элементом нужно разуметь цвет, но из одних цветных элементов живописец не может создать живопись, ему нужно иметь живописный материал в природе целиком или фрагментовые скопления, которые он сформирует, уплотнит в своем произведении. Живописец боится цвета, как боится и стали машины, в последних нет пушисто-рыхлого тела, все натянуто, гладко, блестяще, без глубинных отношений живописных пространственных разниц.

В своих теоретических выводах я обнаруживал мысль о том, что живописцу город, город весьма высокого культурного уровня техники тяжелой металлической индустрии, ничего не может дать, за исключением отвращения. Живописец его не принимает, эта культура его может убить, Сезанновская кривая сейчас <же> будет убита, она будет парализована. Отсюда я вижу, что утверждение того, что смена экономических и политических строений Государств влияет на Живописное Искусство, видоизменяет его или даже совершенствует, <что> оно зависит от этого экономического или социального состояния Государства, общества — это верно, ибо уже металлический город убивает живописца, он бежит от него в пригороды, следовательно, эта зависимость есть. Но какая она?

Живописец в металлическом городе не находит живописных фрагментов и ищет их по-за пределами города. Для Кончаловского больше культуры живописной имеет Архангельское, Кунцево не потому, что там дворцы, они ему тоже противны, и противны тем, что в их форме нет живописных фрагментовок, а само линейное строение выходит из живописной формы. Фальку, может быть, больше был бы <нужен> губернский Город, и то не всякий, например, Витебск, потому что именно в нем существует живописная форма и живописные фрагменты, живописный материал и благодаря холмистой местности появляется живописный сдвиг Сезанновского понимания или первичного кубистического оформления.

Следовательно, <если> зависимость живописи от известных экономических и политических культур существует на том основании, что всякий город или другая местность возникла на основе экономическо-политических законов, то, конечно, эту зависимость нужно признать и вдо<ба>вок и научную сторону, которая тоже создала кирпичи и все строение этих условий. Тогда живопись ограничивается известной степенью социальных условий, развитие же общества в степень большого металло-индустриального города уже кладет предел культуре живописной. Оно может еще жить живописью, как оно живет дачными окраинами, такое общество еще напоминает ту рыбу, которая наполовину живет на поверхности, наполовину в воде. Общество, живущее в городе, всегда говорит, что город «удушливый», т. е. удушает душу, под этим нужно разуметь то, что душа и будет то, что должно сохранить, укрепить. Оно и идет в провинцию, где душа находит себе хорошие условия. Отсюда видно, что под душою разумеется и жизнь, которая с трудом может жить в условиях города, и если она живет в городе, то при условии раз в год перенести себя в отдаленную провинцию, чтобы в ее условиях укрепить себя подобно рыбе, которая время от времени выходит на поверхность воды и набирает воздуху, и <потом> живет в воде.

Город отсюда — это совершенно новое обстоятельство, в котором может уже жить человек без души. Пролетариат представляет собой первый авангард людей, в котором должна душа либо исчезнуть, либо оиндустриализироваться и жить безвыездно в этой новой атмосфере.

При создании двух условий, провинции и города, в котором одно и то же общество живет, нетрудно решить вопрос и о том, что почему общество, живущее в городе, будет предпочитать то Искусство живописи, которое представляет собой все фрагменты провинции; оно ему будет сочувствовать и поддерживать, как цветы в комнатах, потому что оно напоминает им глубокую провинцию, т. е. все то, что дает жизнь душе.

Конечно, разбираться этому обществу приходится в эссенции живописного произведения, но это уже зависит от его культурного уровня, с культурным уровнем той линии, на которой находится и весь экономический политический строй сознания, от которого все беды и радости начинаются.

Общество, находящееся на уровне деревни, будет стоять за цветную живопись, пейзаж, в котором изображены луга и деревья зеленым цветом. Работая в деревне над этюдами, я замечал, что крестьянам больше всего нравят<ся> подмалевки чисты<м> цветом, он и видит зелень, <а> не что другое, но живописец не видит зелень и никогда не положит ее в холст, он видит ее в<о> фрагментовом материале, где нельзя сказать, какой цвет здесь не цвет, а живопись.

Сезанновское живописное, подлинная живопись, требует уже другого состояния общества, и оно создалось уже теперь. Сезанн и образует самую ближайшую точку живописного ядра к нашей современности, под которой я и разумею культуру металлическую электрическую.

Сезанновская живопись уже в школе всей живописной деятельности представляет собой один из фрагментов целой живописной орбиты, это одна из точек живописного движения, самое ближайшее расстояние которой мы наблюдали в 1910 году и до <19>21 года. Теперь нам приходится наблюдать ее движение, по всем точкам ее развития она идет к своему афелию.

Общество будет идти за ней, ибо в ней еще дышит душа — провинция. Живописное ядро перекрестилось с орбитой металлической культуры и разошлось, и становится неизвестно — в будущем перекрестятся эти ядра через свои орбиты или они уже навсегда разойдутся. И останутся только историческим этапом развития человеческой культуры, где мясо, зелень и кость уступит металлам.

Из своей научной командировки в Москву мне удалось вывести определенный рисунок живописного движения, из которого я по возможности делаю эти выводы30. И все больше и больше убеждаюсь в правильности проведения живописных границ между обществом живописным и обществом металлическим и вижу большое заблуждение критики, которая убеждена, что металлическое общество не приемлет ни Кубизм, ни Супрематизм.

Общество металлической культуры тоже будет продолжать искусство премилого, начав с какого-то здоро<вого> пласта (неизвестно какого, туманно), может <слв. нрзб.> быть, прямо с Искусства Ренессанса, и поведет его вперед, дальше и выше (сразу двумя дорогами, и <в> высоту, и в длину). Но тут критика и ошибается. Во-первых, сколько бы металлическое общество ни вело здоровый Ренессанс в высоту или «дальше», он все же будет Ренессансом тех условий, которые его создали, корова будет коровой везде, но если корову бросить в колбасную мастерскую, она обратится в колбасу. Но дело в том, что Ренессанс есть определенная точка в известном пути Искусства, и только эту точку и притянуть к обществу металлической культуры нельзя — это значило бы, что общество металлической культуры целиком совпадает с Ренессансом, а в действительности — это все равно, что блоха на теле или корова на аэроплане.