Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет

• Название: Том 5. Произведения разных лет
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-87987-032-4

В последнем томе настоящего собрания сочинений представлен широкий диапазон письменного наследия Казимира Малевича — от теоретических трактатов до афористических «кратких мыслей», от риторических деклараций до поэтических строф. Большинство из этих работ публикуется впервые, часть — впервые на русском языке.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Бегство худож<ников> живописи от Кубизма, футуризма, первых энергетических элементов нового Искусства металлической культуры говорит то же самое, что они, живописцы, отступают вглубь провинции, в эпоху прошлого времени, постепенно с Кубизма на Сезанна, с Сезанна на барбизонцев, а потом еще дальше, к Рембрандту, к Тициану, опираясь на классику и как бы взвешивая все пройденное. Они всё же считают свои работы классичными, но научн<ое> исследование может доказать им, что их классицизм не современен без цветной динамической металлической культуры современной эпохи. Рембрандт, Тициан все же будут последними позициями; отступая и от этих позиций, живописцы должны будут идти к первобытному, т. е. углублять отступление вглубь провинциальных пространств времени, но остаются еще импрессионисты, но этот путь очень опасен, ибо ведет к городу.

Необходимо начертить путь движения этих живописных единиц, имея в виду, что эти единицы отступающих по своей органической культуре перекочевывают по уже выстроенным позициям. Новых позиций у них не может быть, новые элементы им могут быть неизвестны, ибо они избегают их, избегают города, в котором и происходит добывание и организация новых элементов, но новое Искусство есть, оно, если освободится от эстетического организма элементов, окажется в центре прямой организации новых элементов энергий.

Из опросов и просмотра деятельности П. Кончаловского я только оправдал свои теоретические выводы относительно климатических и этнографических условий, которые влияют на нервную восприимчивость живописца, я обнаружил то же и у Фалька, ту же особенность по репродукции работы Машкова, <у него> то<т> же уклон, но в смысле цветности Машков немного отходит в другой план от прямого плана живописного. Целиком на живописной дороге стоят Кончаловский и Фальк, которые и составляют основное живописное ядро.

Теперь вся критика живописи в настоящее время занята тем, что стремится определить движение живописного ядра, т<ем> же занят и я; живописная наука занята живописной астрономией движения тех или других ядер Искусства, установлением их орбитных перекрещений, столкновений и проч.

Критика Искусства живописного ядра усматривает, что живописное движение ядра, дойдя до Кубизма, повернуло обратно; в одном случае живописцы стали направляться <ориентироваться> на Энгра, Сезанна, Рембрандта, Ренуара, в этом движении усматривают выздоровление, избежание <Искусством> опасности быть поглощенным небытием или производственно-промышленным течением техники, в котором тоже наступит гибель станковой живописи.

Научная же сторона исследования движения живописного ядра дает немного другие данные, рассматривая Искусство как некое созвездие плеяд, которые представляют собой одно целое созвездие, но каждая из звезд имеет свое движение и свою орбиту, по которой и движется; правда, в движении какого-либо ядра бывают изменения ввиду притяжения ближайших элементов в свою сферу, но эти элементы в конце концов либо погибают, либо играют незначительную <роль в> качественн<ой> сторон<е> данного ядра.

Итак, я допустил, что Искусство — это нечто, которое состоит из нескольких ядер: Живописного, Музыкального звукового, Архитектурно<го>, скульптурного и поэтического. Эти ядра до сих пор не знают друг о друге, не чувствуют взаимных влияний, как бы чужды друг другу и ничего общего не имеют между собой.

Но это в действительности не так. Искусство со всеми своими ядрами все же составляет такую же планетную Солнечную систему с той только разницей, что первая уже организуется в научный порядок, <а> вторая еще не имеет этого единого научного порядка. Но этот порядок и должен наступить, и каждое и<з> ядер ожидает этой научной связи точно так же, как Земля ждет научной связи с Марсом, Луною, о тяготении которых уже давно известно науке.

Прослеживание живописного ядра критикою не устанавливается ясно, что и не может быть, ибо критика еще не наука о живописи, она критикует движение того или иного ядра в системе Искусства; как странно было бы слышать, если бы в науке астрономии была бы и еще астрономическая критика движения ядер в астрономическом звездном пространстве, которая и критиковала бы их движения, заблуждения в пути и т. д. Критика такое же имеет нелепое место и в Искусстве, в Науке о<б> Искусстве. На самом деле, можно ли критиковать движение ядра нашей планеты, может ли критика направлять это движение <?> — Нет.

Живописное ядро — это такое же ядро, как и любое ядро в пространстве, с определенной орбитой своего движения; у этого ядра есть также свой афелий и перигелий. Мы не <можем> живописн<ые> ядр<а> смешивать ни с чем другим, как <и> Марс с Луной, это есть самостоятельные планеты в общей системе Искусства или Солнца28.

Если для ясности начертить фигуру, то это не значит, что через графическое изобр<ажение ее> можно другим уяснить, ибо если сильно развито сознание Кубист<а>, то уже все предметы ему будут казаться другим<и>. Допустим, что существуют люди на Марсе, у которых сознание другое, чем у нас, и мы бы хотели с ними завязать разговор, нарисовали им же ихний предмет, то он бы им тоже не был бы ясен. Кубист бы воспринял его в такой форме, которая бы не была ясна чертивше<му фигуру>.

Допустим, что на Марсе были бы Кубисты, которые существуют и на Земле, и техник хотел бы завязать с ним разговор и начертить машину. Кубист бы воспринял бы ее совершенно в другом порядке, и ничего бы не вышло, друг друга <они бы> не поняли. Мы не понимаем языка муравья лишь потому, что про-изош<ел> разрыв такой же, как Земли с Марсом, — если изолировать Кубиста от Машиниста, то между ними произойдет то же. Они потеряют все связывающие их отношения.

Поэтому <нельзя> говорить о том, что «наконец живопись вернулась от места опасности исчезнуть в пучине небытия», или «живописцы убедились в заблуждении своего движения, осознали <его> и начали направляться к Энгру, Коро, Курбе, Ренуару, Тициану, Рубенсу», или что «они освободились от их влияний тем, что поняли их методы и стали применять в своих личных работах, выявляя свою личность». Дело не в этом, <не во> влияни<и> и освобождении, осознавании, здесь нет никаких ошибок, о них даже говорить нельзя, не могут же астрономы говорить, что движение нашей Земли ошибочно, что она сбилась с дороги и чуть-чуть не попала в Солнце, что ей и угрожало небытие, но она одумалась и повернула назад к афелию через весну, лето, осень и зиму. Живописное ядро имеет свою орбиту, и ни один живописец не может иначе идти, как только по этой живописной орбите, жить в среде живописной и культивировать себя. Принцип тяготения можно найти и здесь и убедиться в действительности, что все атомы живописные, т. е. отдельные личности, тяготеют к ядру основному, это ядро имеет силу притяжения и отказа того, что не живописно.

В настоящее время живописным ядром могут быть Кончаловский и Фальк, о<б> остальных не говорю, потому что не исследовал их в живописной области.

И вот проверить мою теорию можно на факте — взять и посадить Кончаловского и Фалька в город металлический, и вы сразу увидите действие его живописны<х> атомов. Они будут в форме отказа бороться за освобождение. И обратно — посадите их в рощу, они заживут полезной для них деятельностью.

Тяготение живописных атомов к основному ядру очень сильно, я на практике в Витебском институте делал эти опыты, устраивал для живописца другую обстановку, доведя ее атмосферу до большого давления. В результате началось бегство, куда — к Фальку, у него оказалось две группы живописцев, которые были в разных опытных обстоятельствах. Сейчас же они в своей сфере, орбите живописной.

Указания критики, что живописное ядро направляется к Энгру, указывать может только свой необходимый путь; возможно было сказать, что живописное ядро находится в созвездии A.B., но это не значит, что оно будет увлечено этим созвездием — живописная орбита может быть большая, и по моему наблюдению она будет иметь свой афелий у Рубенса и перигелий <у> ближайшего к нашему времени живописца Сезанна; если же в области живописи выдвинется еще что-либо, то эта ближайшая точка будет у этого N.

Очень характерны<ми> в данный момент являются живописцы Фальк и Кончаловский; в смысле того, продвинули ли они живописный перигелий от Сезанна или нет, то я могу сказать, что да, они продвинули его при помощи приближения нового ядра, может быть, живописного спутника Кубизма, в котором оказалась сильнейшая деятельность живописных сил. Таким образом, в его первой стадии живопись достигла своей наиближайшей точки к нашей современности, но как только в конце первой стадии Кубизма живопись стала исчезать, то немедленно и Фальк, и Кончаловский, а также Рождественский пошли своей живописной дорогой. В общем все же Сезанна нужно считать ближайшей живописной точкой29.