Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет

• Название: Том 5. Произведения разных лет
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-87987-032-4

В последнем томе настоящего собрания сочинений представлен широкий диапазон письменного наследия Казимира Малевича — от теоретических трактатов до афористических «кратких мыслей», от риторических деклараций до поэтических строф. Большинство из этих работ публикуется впервые, часть — впервые на русском языке.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Отсюда <в> 1921 год<у> работа происходит над портретом, натюрмортом («Стул в комнате»21), который по живописи может относиться к первой реконструктивной стадии Кубизма, но форма реальна, статична. Живопись как бы только начинает вновь формироваться, как бы человек никогда не писал и начинает писать вновь, из двух-трех цветов делая живописное пятно.

1922 год тоже идет в том же порядке, все больше оформляясь в живописи. Таким образом, совершается выход из Супрематизма обратным путем, т. е. из цвета к живописи; повторяется обратная эволюция. Форма Супрематизма была проломлена в сторону обратной дороги <на> дорогу предметную конкретную, но не абстрактную беспредметную.

Здесь мы встречаем Н. А. на живописном пути, нервная система раздражена и беспокойна, не может устоять, в течении живописном ее увлекает дальше, вглубь прошлого.

<19>22-<19>23 год. Лето, пишутся пейзажи с преообладанием синих тонов протекающего характера, смешанн<ых> с зеленым, по технике мазками открытыми, четкий метод целиком Сезанновского уклона раннего периода, т. е. ближайшего к импрессионизму, но у автора нет никаких рассуждений, он не думает ни о Сезанне, ни о чем другом, <у него —> эмоциональное бессознательное движение стихийного влечения. Местность, где происходит работа, — Сезанновская, которой автор не придал никакого значения, но согласился <с моим положением, что> в <его> поле зрения иногда проходила среда «Буб<нового> валета».

<19>23-<19>24 год. Пишет автопортрет22. Голова синеватой <гаммы>, густой фон розо<во->корич<невый>. Лицо с выступающи<м> цветом, платье зеленоватое теплое, живопись насыщенна. Портрет в золотой раме Сезанновского подхода.

Конец 24<-го> года. Резко изменяется к реализму импрессионистическому, серые мутные голубые <цвета> с отсутствием солнца, хотя в устремлении направляется и в эту сторону реализма.

Ноябрь 24<-го года> из личного опроса.

Сдвиг в сторону Импрессионизма к реализму, к натуре. По дополнительному опросу худож<ника> Древина выяснилось, что он своим уходом в природу, на воздух увлек за собой и Н<адежду> Андр<еевну>.

Худ<ожник> Древин23 в незначительном участии в новых Искусствах успел оформиться декоративность<ю> тональных плоскостей; его кувшин24 и фигура женщины25. По его личному ответу он говорил, что не мог больше сидеть в комнате за мольбертом, комнатная работа казалась ему бедной по живописи Это значит, что колоритность холста должна была быть ярче, цветнее. Это его побудило уйти на природу и писать натуру. По существу его отход от натуры не был далек и легко ему было вернуться к ней, и в это время она уже была реальна по-импрессионист<ически>.

Древин оказал то же влияние и <на> H.A., котор<ая> и подчинилась его взгляду на живопись.

А так как H.A. совершила больше удаление от натуры и перешла к конструктивному развитию четвертой стадии Кубизма и вошла в Супрематизм, то это<т> пробег обратный у нее должен был пройти через все станции, т. е. от Гогена, Ван Гога, Сезанна, и обратно. Это длинное путешествие заняло и больше времени, тогда когда Древин имел короткий путь, уже писал импрессионистические этюды, этим объясняю некоторое преимущество у Древина его импрессионис<тических> работ. Таким образом, в H.A. мы имеем интересный тип хорошей способности пустотелого вида, способного удерживать привитую ему культуру. Этот тип можно еще отнести и к сквозному типу безапелляционного действия.

Лев Яковлевич Зевин*

Лев Яковлевич Зевин был:

1) На испытании направления. С 18<-го> го<да> работ<ал> у Шагала. Свои работы живописные производил под влиянием Пикассо. Кубизм, Шагал не оказывал влияния.

2) С Сезаннизмом не был знаком. Кубистичес <кое> явление прошло скорее Сезанновско<го> характерам и он был захвачен им.

3) 19<-й> год. Перешел работать ко мне и работал два года.

С появлением моего метода Зевин был побужда<ем> продолжить познавание Кубизма, и это было его логическим решением.

4) Про <слв. нрзб.> 1-й стадии Кубизма был живописный период, но когда перешел во 2-ю стадию, он почувствовал чисто графические обстоятельства, и это мож<но> было считать за причину, творящую затор для живописного развития.

Произошел процесс рассуждения, теоретический анализ.

Зевин ушел в мастерскую Сезанновскую26, но вскоре опять перешел в Кубистическую27 и <продолжил работу> в более чистом виде восприятия систем<ы>, но через некоторый период.

Внутренняя борьба <с> живописн<ым>. Рисунок был органическим.

Когда он делал рисунки, то это было как бы органическим, но когда возникали краски живопис<и>, то встре<тились> затруднени<я> в выражени<и> в этих формах живописи.

После этого было решение <Зевина> уже возврат<иться> в живопись, и конечно, принцип Сезанна был основой всей деятельности <его учителя> Фалька.

Кончаловский*

В начале своей живописной деятельности он работает русские пейзажи. 19<-й> и 20<-й> год проводит в Париже. Жизнь среди французов-живописцев создает такие обстоятельства, которые изменяют его и подчиняют его себе, подчинение и выражается в его поведении; выражающиеся в западной живописи Сезанн, Матисс, Ле Фоконье, Пикассо становятся живописной средой, которые в свою очередь явились результатом климатически этнограф<ических> услови<й> жизни данной местности. При его опросе это влияние выразилось самым блестящими ярким образом. Кончаловский оправдывает все теоретические выводы, касающиеся влияния провинци<ального> города как места, в котором сложились линейные и цветные соотношения так, что совпадали с известным организмом, который мо<же>т жить и развиваться в данной культуре. Кончаловский города не выносит, он затрачивает огромную энергию для противопоставления <своей живописи> металлической культуре города; отсюда у меня возникла мысль, что для того, что<бы> известная энергийная единица смогла бы развиваться нормально, т. е. чтобы вся ее энергия шла бы целиком на пользу развития своей деятельности, нужно, следовательно, разработать такой план, чтобы каждая единица энергийная была помещена в такие условия, в такую среду, культуру, которая ей соответствует. Определением это<го> графика нужно будет заняться в моем отделении, все больше и больше развивать среду провинции крестьянства и рабочей культуры. Из целого ряда опрос<ов> Кончаловского и его ответов и рассмотрения живописных работ и всех сдвигов обрисовывается великолепный тип культуры крестьянства и все дальше и дальше уход его от культуры рабочего. Интересно и то, что и жители города находят в них приятное влияние и говорят об отдыхе, которые получает «душа» чувства, т. е. вернее нервные волокна, которые воспринимают нежный ветер и зелень, как бы чувствуешь себя легче при переезде на дачу из «удушливого» (который душит души) города.

Это все говорят те же признаки первобытного пребывания в полях. Крестьянину трудно выворачиваться между стаями автомобил<ей>, колясок трамваев, и не раз слышишь «и куда торопятся, повыдумывали антихристовы коляски, не знамо куда повернуться».

Кончаловский, выйдя к Сезанну и к его живописной плотности, в последнем пейзаже, напис<анном в> 24<-м> году, резко движется от него к плотности Барбизонцев. В последнем пейзаже уже нет элементов Сезанна, но, несмотря ни на что, Кончаловский сам определенно не говорит, каковой среде принадлежит его пейзаж; все же видно также в нем появление элементов Барбизонцев, и видно исчезновение Сеза<нновских> элем<ентов>, и если не ошибусь в определении будущего его шага, то этот шаг должен быть направлен к Коро. Прийдя к Барбизонской живописной плотности, остается движение к обновлению Рембрандта, Тициана, возможно, Рубенса, отчасти здесь произойдет какое-то различие в живописных соотношениях, и Рубенс как более живопис<ный> все же целиком не воздействует на него, но это не один один <так!>, это целая линия, живопис<ная> рота, которая будет шагать по этому направлению из городов, из металлической культуры в культуру крестьянина, они проклянут город, наступающий все глубже и глубже своей железною культурой вглубь крестьянства, вглубь провинции, и крестьянин и живописец будут уходить всяк по-своему глубже в провинцию, защищая каждую пядь своей провинции от электрической металлической культуры. Это движение подобно движению океанов, льдов, от которых убегает все живое. Также крестьянин выродится или будет поглощен городской культурой, потеряет свое крестьянство, равной энергийной единицей во всей <своей> деятельност<и> противопоставляющий свою энергию новой организации природы стихии.