Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

• Название: Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-87987-026-X

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Здание разваливается уже в нашем сознании при условии появления нового элемента, как изменяется сумма при прибавлении новой цифры. Допустить это изменение в виде пристройки — следовательно, допустить эклектику времен. Наша архитектура целиком эклектична, так как в ее времени современной эпохи существует масса разных времен прошлого, каждая сторона здания выражает новое время по форме, но эта разница не объединена фасадом, и ее элемент находится в совершенно разрозненном по времени состоянии, отчего нужно избавиться <архитектурному> кубизму, в особенности от всякого смешения исторически временных отношений, смешива<ющих> XIV век с XX.

Утверждая единую современную форму или систему на плоскости современного дня, мы отбрасываем присосавшиеся всевозможные части умирающих систем исторического прошлого в понимании его как одномерного, двухмерного, трехмерного осознавания; суммируя теперь явление во времени в одно целое, мы имеем кубическую, новую реальность, выключив отсюда все предыдущие измерения как формы, потерявшую свою меру для современной жизни. Отсюда <мы> никоим образом не можем препятствовать новому искусству как новому методу восприятия, ставш<ему> впереди других, а наступающий новый реализм жизни ясно говорит, что все еще <далеко> не <за>кончено, еще нет кубатурного реализма, к которому мы идем через методы харчевые и религиозные и приходим <к> кубизм<у> только в живописи.

Кубизма не поняли на его родине и уклонились от этого завершения потому, что сами изобретатели его были по существу живописцы, <а живописи> в целом в кубизме нельзя найти, и это послужило отходом от него назад к живописи по старым следам.

Кубизм, можно сказать, есть историческое завершение в смысле освобождения живописи от предмета, после чего она достигла живописной культуры, доводя<щей> в первых своих стадиях живописный материал до предела, отбросив<шей> весь политический сюжет, быт и портрет как чуждый материал, который может культивироваться только в своей специ<фике>. Живопись в кубизме получила исчерпывающую реализацию беспредметных живописных и конструктивных строений, подобно коммунизму — завершающему материальный, харчевой путь жизнеустроительства, достигая харчевой кубатуры — это экономический харчевой куб, построенный из материалов не живописных. Кубизм освободил живописца от любви к старому и <дал ему> неудержимость <стремления> к новому движению. Устремление же живописца к старому прошлому разрывается с современностью различием времени форм и создает последним эклектику, ибо в любви живет старое, а новое в ненависти; новое если стоит, то благодаря своей силе и ненависти, отсюда эклектическое смешение форм в жизни, любви и ненависти.

Эклектизм всюду, в сознании живописца, в его холстах, в музыке, в театре, в поэзии, во всем труде — всюду есть помеси, всюду веками, как ракушками, инкрустируется современность, одна вещь из множества других вещей исторического времени. В данный момент социалистического устроительства новыми формами соотношений харчевого удобства жизни <все еще> существует антикварий в области искусств, заполняет современную социалистическую площадь в форме обелисков, портретов, саркофагов, парфенонов, стадионов, <со статуями, представляющими> метание дисков, кольев, борьб<у> <а>тлет<ов>.

Это два мира, разных по времени в политическом соотношении, а в искусстве <это тоже два мира: первое поколением воскресающие из могил Периклова времени трупы, омоложенные пионерами, возводят античную архитектуру, и второе поколение, современное времени, — шофер, летчик, <строит> новые взаимоотношения воздушного пространства и земли. Телеграфист, машинист, радиолюди — им соответствуют кубист, футурист.

Начало освобождения живописи от разновременного эклектизма было положено в кубизме, в нем начинается разрушение эклектического живописного строя соединения времени разных эпох; но может показаться, что в первой и <во> второй стадии <кубизма> куби<сти>ческое полотно представляет целый ряд элементов разновременности вещей и тем самым обнаружи<вает> эклектизм. Это неверно. Эта разновременность реконструктивным моментом кубизма трехмерной культуры <в соответствии с> новыми соотношениями четвертого измерения формулируется как единое время.

Этот вид искусства свалился на общество как бы неожиданно. Неожиданность явления поразила общество тем, что в этом явлении не было никаких признаков тех предметов, на которых базировалось не кубистическое искусство, т. е. народническое (передвижников), религиозное и социалистическое. Общество <еще> не успело своевременно изжить трехмерную реальность, в другом случае изжить национальность, старый харчевой строй, как появилась новая четырехмерная формула живописи, новый строй живописи <как> живописный, <т>ак <и> новый харчевой строй. Живопись изжила формулировку искусством религиозных и политических явлений, <а> общество долгим своим перевариванием тормозит развитие новых формул в жизни, оно строго воспрещает засыпать следы прошедшего, сравнять всё в площадь и на ней построить новую форму; оно не замечает того, что в кубически выявленной форме есть и трехмерный его поворот, и одно-, и двухмерное состояние — его пугает полнота, сложная сумма тела, помноженного на время, многозначимость. А ведь в действительности двуколка не что иное, как след <предшественницы,> коляски, а последняя — аэроплана, <в аэроплане> та же идея, <что и в двуколке>, развивавшаяся в многозначность. Двуколка получила кубатурный вид.

Ядро жизни освобождается из прошлой вещи, которая становится трупом. Этот труп становится грузом прошлого, который тянется на буксире современности. Это указывает, что новые изобретения идут быстрее, нежели изживание старого. Изобретателю скорее можно найти новую форму, нежели обществу ее изжить. В этом весь тормоз, укорачивание жизни. Тридцать лет жи<ть> в одном доме или быть на одном месте — значит совершенно не жить. Общество, как удав, переваривающий пищу неделями, теряет много хороших блюд, ибо за это время есть уже новые изобретения. Среди моторов до сих пор путается движение на ослах, лошадях, — благодаря тому, что любовь к старым предметам и привычка к ним тормозят все <на> ново<м> пути; да, вы скажете, что если бы были у нас средства, то все бы ездили на автомобилях, — но всеобщий труд дает эти средства, а привычка к старому отношению к труду мешает развить новый порядок труда. То же <происходит> и в искусстве.

От этой любви к старому зависит и все производство новых форм, поскольку он<о> их усвоит, но последнее очень трудно ему удается, и новые формы стоят, в них не отливают новую жизнь, нет потребителя. Говорят, ее не понимают массы — <это> неверно, сами <говорящие> глухи и слепы и <потому> уверяют, что и все другие тоже слепы и глухи, в беспонимании находятся, нужно <-де> им дать то, что они понимают, «я их хорошо знаю». Да, непонимающие есть, и для них есть средство. Для того, чтобы правильно понять закон, издается декрет, Следовательно,> нужно издать и живописный декрет, и <тогда законы нового искусства> станут понимать те, которые не понимают.

Итак, любят все старое и без декрета, оно декретовано раньше, а для нового нужна новая декретизация, этого требует логика времени Искусства.

Футуризм сказал — «плюйте на алтарь», чтобы освободиться от влюбленности в прошлое или даже настоящее, раз оно сделано, и воспел движение и музыку шумов, ибо в нем, в движении, <футуризм> видит залог свободы, освобождение от эклектики. Он полагал, что в оплеванной святыне не горит святыня и, утеряв святыню, человек пойдет искать новую святыню.

Социализм вместе с футуризмом плюет в старые харчевые системы, но, однако, весь труд вместо своей творческой сегодняшней производственной деятельности штампует старые, вчерашние предметы, следы прошлого: поэты пишут романы и нытье о прошлом либо новое вгоняют в форму прошлого, ибо на них есть нытик-потребитель. Ясно, что потребителя нового <искусства> нет, оно <ведь> не обратилось в нытье.

Форма изобразительная стала другая; и в искусстве, и в науке, и в технике действительность в движении меняет себя, оставляет и новые следы, в ней отливаются и новые изобретения законов новой формации все той же действительности, той же натуры. Новое искусство есть обогащенное в движении тело, из которого является дубликатное искусство как следствие движения нового тела. Искусство только обогатило себя новыми восприятиями того же портрета явлений и стало новым, но потребитель не привык натуру видеть таковой, с новыми прибавочными элементами, изменивши<ми> явление, поэтому старый потребитель всегда забаллотировывал новое искусство (не понимая, что желуди падают с одного и того же дуба), ибо оно изображает натуру не в той плоскости, в которой он видел вчера. Ему странно видеть, что у человека есть кроме лица еще спина, затылок, что это есть отношения, что <эти> отношения, помноженные друг на друга, составляют новую живописную сумму (новое произведение), но не сумму глаз, рук. ног волос, что в натуре не один фасад, но множество их, что он не только должен их видеть, но и должен знать, ибо знание и видение дополняют видимое и помогают оформить, закончить все стороны явления во всех их соотношениях. Осознавание <старым потребителем> нового объема, новой полноты портрета для его плоскостного вчерашнего смотрения кажется диким, — «как так, чтобы у человека было три, четыре лица»; он говорит, что это утопия или абстракция, не видит ничего конкретного, думает, что лицо только в том месте, где усы, глаза и нос. Фасад архитектурный <, считает он,> только там, где размалеваны двери на улицу, а двери на затылке это не фасад. Прибавочный элемент ему странен, и он видит в нем призрак разложения вещи. Дважды пять — десять, десять и будет для него разложением.