Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

• Название: Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-87987-026-X

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Казимир Северинович Малевич Собрание сочинений в пяти томах Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Органика философского архитектона

Магия чисел не раз привлекала внимание художников — вспомним хотя бы знаменитую «Меланхолию» Дюрера — однако полноценное гражданство цифры получили в искусстве начала прошлого столетия. В зрительной форме математических знаков кубисты увидели новые возможности для создания живописных и графических композиций. Русские кубофутуристы также охотно пользовались пластическими потенциями арифметических обозначений; вместе с тем на их творчество несомненное влияние оказало исконное назначение условного математического языка, установление умозрительных связей. Во второй половине 1910-х годов стихия вычислений захватила, как известно, Велимира Хлебникова; числа и их соотношения, по мысли будетлянина, правили миром и историей.

Наличие загадочных цифр в сугубо художественном деле эпатировало отечественную публику на афишах «Последней футуристической выставки картин „0,10“ (Ноль-десять)», открывшейся в Петрограде в декабре 1915 года. Впоследствии исследователи старались докопаться до тайного смысла десятичной дроби на афише, но их расшифровки были лишь вольной интерпретацией заумного названия, придуманного Казимиром Малевичем[1].

Следует отметить, что единица и нуль задолго до декабря 1915 года появлялись в работах отечественных авангардистов. Будетлянская опера «Победа над Солнцем» (1913) и здесь первенствовала: Алексей Крученых одно из ее действий поместил в «десятый стран», а на проектах занавесов Малевича среди других числовых обозначений астрономических величин присутствовали цифры «0,1», «1000» — так в условно-привычном для человечества виде символизировались необозримость и многомерность космических пространств.

«Черный квадрат», по мысли Малевича, являл собой нуль форм; он радикально очистил работы художника от каких-либо знаков. Нуль стал, как известно, одним из главных понятий в супрематической философии.

Единица представляла собой не менее важный концепт для Малевича. В отличие от нуля («Вечного покоя»), концентрирующего в себе концы и начала, в единице имплицирован вектор движения, поскольку она фиксирует процесс отсчета чисел. В единице скрытно присутствует динамика, которую столь чтил основоположник супрематизма.

Приверженность Малевича к манипуляциям с нулем и единицей словно предвосхитили головокружительную карьеру этой двойки цифр, обеспечивших через кибернетику революционное развитие цивилизации в XX веке.

В теоретическом наследии Казимира Малевича существует ряд трактатов, помеченных необычной маркировкой: в названии использована дробь, числитель которой состоит из единицы, а знаменатель — через косую черточку — из цифр с 40-й по 49-ю.

Трактатов с такими заголовками на сегодняшний день известно восемь (с 1/40 по 1/49 с пропуском 1/43 и 1/44). Эти сочинения Малевича включены в настоящий том[2].

После числителя, главной единицы, в шапках следуют цифры как будто бы случайные, без внятных коннотаций. Однако художник слишком упорно помечал дробями свои сочинения, в этом явно таился некий смысл. Его и стремились раскрыть исследователи.

Датский историк искусства Троэльс Андерсен, родоначальник малевичеведения, публикуя в 1976 году трактаты с дробями (Маlevich, Vol.III), во вступительной статье изложил свою гипотезу о происхождении заголовков[3]. Ее обоснованием послужило высказывание Малевича, датированное 1924 годом: «На книжке Шопенгауэра написано „Мир как воля и представление“. Я бы написал „Мир как беспредметность“; если существует представление, то значит Мира нет, а если воля для направления к овладевани<ю> представлением>, значит ясно, что Мира нет, а <есть> борьба. Мир же недвижен вне воли и представлений. K.M.»[4].

Тр. Андерсен предположил, что Малевич написал недошедший до нас труд, где шаг за шагом, глава за главой вел диалог с сочинением «Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра: «Очевидно, Малевич хотел в своей книге переосмыслить основополагающие идеи Шопенгауэра в соотнесении с искусством его собственного времени». По концепции датского историка, шифровка дробями давала знать о зависимости работ художника от произведения немецкого философа. Первые четыре десятка малевичевских глав до нас, считал ученый, не дошли, но трактат 1/41 уже давал материал для сопоставления — в сравнительной таблице Тр. Андерсен соотнес темы трактатов Малевича с темами соответствующих по цифрам параграфов первого тома сочинения Шопенгауэра «Мир как воля и представление»[5].

Гипотеза Андерсена о связях теорий Малевича с европейской философией его времени и вытекающих отсюда отношениях своеобразного наставничества и ученичества стала впоследствии аксиомой для европейских исследователей[6]. Однако при всей своей привлекательности для академических ученых она не выдерживает подтверждения проверкой[7]. Малевич не лукавил, когда писал М. О. Гершензону: «А Шопенгауэр озаглавил свою книжку „Мир как воля и представление“. Конечно, я ее не читал, но заглавие на витрине прочел, очень я над этим заглавием не думал, но немного рассудил, что Мир бывает только там, где нет ни воли, ни представления, — где же эти двое есть, там Мира не бывает, там борьба представлений»[8]. Это письмо к Гершензону, как и высказывание Малевича в записной книжке, послужившее отправной точкой для гипотезы Андерсена, относится к 1924 году

Уже говорилось о том, каким важным камертоном были чужие формулировки для размышлений супрематиста[9]. Шопенгауэр в названии выразил главную идею своей философии — и Малевич полемизировал с этой идеей, противопоставив «Миру как воле и представлению» свой «Мир как беспредметность».

Для русского философа-нигилиста было несомненным, что вся предыдущая человеческая культура — лишь «недомысел», «несмысл». В девизе-послании Шопенгауэра он видел квинтэссенцию людских заблуждений; одолеть же, проштудировать огромный труд немецкого философа без-книжник Малевич почитал расточительством времени — он вообще питал глубокое недоверие к «мудреным книгам»[10].

Особенности интеллекта выдавали принадлежность самочинного философа к роду харизматических мыслителей, постигавших истину в миг экстатического откровения; пережитое при рождении «Черного квадрата» потрясение преобразило художника в пророка-мессию, призванного (прос-)вещать о том, что было явлено лично ему и «первому в мире».

Краткость земного пути, пройденного в катастрофические исторические времена, не помешала великому человеку реализовать весь свой потенциал и в пластике, и в слове. Профетический пафос, помноженный на дух революционных времен и свойства национального менталитета, превратил супрематиста в титаническую фигуру (уставшие от «великих утопий» постмодернисты именно в Малевиче узрели главного «отца», бесконечно свергая его и тем самым бесконечно актуализируя).

Ныне, почти через полвека после пионерских начинаний Тр. Андерсена, мы можем более определенно говорить о контурах литературно-теоретического наследия Малевича. Вопреки существовавшим ранее представлениям постепенно прояснилось, что грандиозный мегатекст художника дошел до нас практически без утрат, а одно из определяющих свойств малевичевской словесности, вариативное дублирование основных положений в различных текстах («обсказывание в других словах»), позволяет утверждать, что полная и исчерпывающая публикация сочинений русского авангардиста лишь дело времени.

Главной единицей для Малевича, с которой соотносились теоретические и философские работы, стал его собственный труд «Мир как беспредметность, или Вечный покой» (далее «Вечный покой»), опубликованный в третьем томе настоящего Собрания сочинений. Композиционные особенности «Вечного покоя» были проанализированы публикатором во вступительной статье и комментариях к трактату: напомним, что цифрой 1 в самом сочинении Малевич обозначил первую часть, которую в свою очередь разбил на параграфы. Именно с параграфа 38 первой части начинаются неполадки с числовыми обозначениями — цифры 39, 43 зачеркнуты автором, цифры 40 нет вообще; последняя цифра, 46, тоже зачеркнута Малевичем, и затем нумерованные параграфы отсутствуют вплоть до конца первой части, а их роль словно бы играют огромные блоки-вставки, которые нужно имплантировать на место по указаниям автора; эта работа и была проделана составителем настоящего издания.

Маркировка ряда отдельных самостоятельных трактатов дробями — начиная как раз с 40-го номера — проявляет уникальный смысл общей композиции философского наследия Малевича. Постижение этого смысла еще раз убеждает в монолитной целостности творческой личности супрематиста.

Все публикуемые в четвертом томе тексты написаны после переезда Малевича из Витебска в Петроград, где в 1922–1925 годах он получил возможность реализовать, хоть и не в полной мере, свой проект по созданию научно-художественного центра. Как уже не раз отмечалось, художник-теоретик, причудливо сочетавший в своем мировоззрении иррационализм и позитивизм, стремился фундировать теорию беспредметности рациональными доказательствами, используя академические каноны научности. Создание Государственного института художественной культуры (далее Гинхук) было парадоксальным прорастанием в жизнь супрематической метафизики.