Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

• Название: Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-87987-026-X

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Из всего сказанного о цвете видно, что всюду одно и то же вещество, попадая в то или иное обстоятельство, получает и форму и цветность. Отсюда возникает множество различий, которые стремятся к одному обстоятельству без преимущественного значения.

Итак, заканчива<ю> свою краткую мысль о цвете и свете, о принципах выявления подлинности, естественного и неестественного, сознательного и бессознательного, выявления подлинного лика мира, представляющ<его> собой одно из крупнейших дел человека. Итак, все стало опираться на науку и имеет надежду, что она пробьет брешь во мраке и выявит лик мира через свет. Но нет такого света, который бы осветил и выявил лик мира, ибо сам свет есть только степень темного.

Возможно допустить, что под выявляемостью нужно понимать слепую реакцию вне и внутри лежащих сил, — отсюда живописец или скульптор ничего не могут выявить, как только ту реакцию, которая произошла от взаимных воздействий этих сил. Эти силы меняют форму бесконечно, <чем скрывается> их подлинный лик, который хочет выявиться учетом бесконечного видоизменения этого неуловимого «что». Это «что» как мировой актер скрывает себя, как бы боясь показать свой лик, <он> боится, <как> бы человек не сорвал с него многоликую маску и не познал его подлинное лицо среди бесконечного различия. Но у этого актера есть щель — это луч темный или белый; там потухает подлинность, и на спектре нашей науки появляется только одна темная или белая линия, через которую мы видим только мрак, недоступный ни волн<е> свет<а>, ни сознанию. И всякий свет состоит из луча мрака, в этой черной линии или щели кончается наше зрелище, туда вошел мировой актер, скрыв свое многоличие, потому что нет у него подлинного лика.

К. Малевич

1/46. (Эклектика)*

1.

Современное новое искусство в одной своей часть — живописи — победило плоскость, т. е. двухмерность как метод выражения, и перешло от иллюзорного и трехмерного отношения объема к двухмерной плоскости пространства, к новому методу связывания объемов, их отношений в реальном пространстве (кубистический метод работы во времени). Живопись достигла своего живописного перигелия. На повороте к афелию произошло то, что принято считать кризисом, произошло раздвоение живописной звезды: одно ядро стало двигаться к своему афелию, другое пошло по другому новому пути. Поэтому первое живописное ядро, совершая свой обратный путь, в своей дороге встречало знакомые станции, и образы их вновь возникли в сознании и стали вырисовываться в холстах; в другом живописном движении был только пустынный путь — ни предметов, ни образов не возникло, путь был пуст. В этом движении, наоборот, исчезали постепенно и те предметы и образы, которые остались в сознании при раздвоении. Все исчезло, и не осталось ни одного элемента, напоминающего предметы или их образы. В этом пустынном пути искусство растеряло все то, что было занесено в него метеоритной предметной пыл<ью>.

Итак, в своем пути левое ядро растворило все в нем существующие предметы и образы на элементы, из которых возникали новые формы, слагавшиеся по закону искусства как такового. Логика этого движения развилась так: живописное сознание, раздвоенное на два ядра, правое и левое, сохранило в себе одно и то же отношение передачи действительного мира явлений. Это устремление в левом ядре пришло к тому, что полную реальность передачи предмета можно достигнуть только тогда, когда предмет выявляется во времени, через посредство которого предмет становится разложенным на составные элементы, фрагменты и т. д. Знание всей совокупности этих элементов дадут сумму, т. е. кубистическую реальность предмета. Эта точка зрения дала возможность живописцу найти в развернутом во времени <изображении> стороны, которые не были известны для восприятия явления в трехмерном видении.

При исследовании этого момента обнаружилось, что первоначальная идея передачи полной кубатуры предмета подразумевала не предмет как таковой, а рассматривала исключительно емкость живописного в нем содержания, которое и формировалось по закону живописного ощущения контрастов элементов и их сопоставлений, <т. е. воздействия одной> стороны на другую, а следовательно, не было суммы кубической, была незыблемая одна цифра, т. е. одна сторона, один фасад, но не три фасада; три отношения, три временных состояния не могли создать формулу отношений одной, другой и третьей стороны.

Архитектурные здания не ушли дальше дву<х>мерной плоскости живописи. Архитектор хотя и знает, что дом имеет пять сторон, но все же видит только один фасад, на котором и устанавливает свою художественную сторону, не связуя тех прямых и кривых <сторон>, которые находятся по бокам и <на> затылке; дом имеет только одну сторону лицевую — фасад, он не соотносит<ся>, не соразмеряет<ся> в кубистических художественных отношениях, фасад сам по себе красавец, и ему нет дела до спины или бок<ов>, — там помойка; это одномерное академическое, но не кубистическое смотрение. Архитектура за все свое существование узнала только одну цифру — фасад. Рассматриваем здания так, как и людей, и знаем, что у них есть затылок, спина, т. е. все остальные фасады, но не знаем их все соответствия и взаимоотношения, мы видим одну точку фасада, одно лицо и заняты рассматриванием их. Сознание таковых живописцев плоско, как и архитекторов, т. е. <это> академическое, одноциферное, одностороннее смотрение.

Лозунг «новое искусство» для объемных сооружений, т. е. кубических фасадных отношений, является результатом победы четвертого измерения явления в движении над плоскостью — двухмерным сознанием, где мы вынуждены были учить таблицу живописного умножения для простого и сложнокубистического формулирования тела в его кубичном реализме. Мы уже видим и знаем все элементы предмета, всех его сторон и строим их взаимоотношения на основе кубистической живописной математики, т. е. отношений, делая объемный кубический фасад в целом; это новая форма архитектуры и новая живопись, в этом есть отличие нового искусства от старого, это и есть формы нового быта. Вот почему странно слушать развязные речи, осуждающие новое искусство, будто бы оно не отражает быта.

Изобразительное академическое живописное и архитектурное искусство знало какую хочешь машину, по которой высчитывало нагрузку материала, и знало историю искусства, но не знало математики искусства как такового, не знало потому и искусства кубического, <а> также и его идеологии. Живописные массы, находящиеся в<о всех> явлениях, новым кубическим искусством обращены в IV стадию его культуры, в пространственную организацию как сумму кубического соотношения прямых и кривых, в кубатурное произведение, — ее <культуры> высшие живописно-математические исчисления элементов во времени. Полученное таким образом произведение как куб фасадных отношений и будет в действительности тот конструктивный материал, та сумма, из которой можно развивать кубо-фасадное. кубатурное сооружение, вселикое здание как произведение произведений.

Таковые произведения получаются из неизбежного процесса движения тела и вместе с ним нашего живописного сознания, вскрывающего новые элементы и причины явлений перед нашим зрением, из чего мы получаем законы, по которым оформляем свое сознание; и само явление оформляется осознанием его построения — одномерным, двухмерным и трехмерным.

Вскрыванием новых живописных законов, как и оформлением в пространстве их отношений <в> нашей современности, мы создаем новое здание, т. е. тот <новый> куб как сумму осознания современных нам обстоятельств бытия; создаем новую атмосферу, новую силу, новый материал, из которого и состоит само здание. У нас здания этого нового реализма еще не было, не было даже и художественно выявлено ни одно архитектурное сооружение в смысле его кубического художественного вселикого отношения. И несмотря на это, все же первые пионеры и мы находимся на грани завершения эпохи — ее кубического оформления.

Это осознавание новых произведений, принесенное новой кубической живописной реальностью, должно сейчас же размножаться и заполнять собой всю плоскость жизни, превращая ее в кубическую формулу (форму), <должно> освободить сознание и пространство от старых отношений для современного кубического выявления; освободить это нужно уже потому, что найденная новая сумма произведения уже меняет существующую форму отношения и, следовательно, требует либо реконструкции (при условии финансового бессилия), <либо> конструкции (при условии нормального состояния финансов), что и будет изменять всю форму.

Здание разваливается уже в нашем сознании при условии появления нового элемента, как изменяется сумма при прибавлении новой цифры. Допустить это изменение в виде пристройки — следовательно, допустить эклектику времен. Наша архитектура целиком эклектична, так как в ее времени современной эпохи существует масса разных времен прошлого, каждая сторона здания выражает новое время по форме, но эта разница не объединена фасадом, и ее элемент находится в совершенно разрозненном по времени состоянии, отчего нужно избавиться <архитектурному> кубизму, в особенности от всякого смешения исторически временных отношений, смешива<ющих> XIV век с XX.