Александр Бенуа - История живописи

• Название: История живописи
• Автор: Александр Бенуа
• Жанр: Искусство и Дизайн

---

III - Испанские пейзажисты

Луис Дальмау

В XVI и XVII веках принадлежность Испании к латинской группе художественной европейской культуры не может вызывать сомнений. Но в XIV и XV, совершенно наоборот, Испания, как и Франция, всецело находится еще под обаянием готики, иначе говоря, в пленении той системы форм и идей, которые были плодом самобытной северной средневековой образованности. Никаких следов Рима или Византии в Испании не найти в течение всего XV века. Искусство раннего Возрождения не находило здесь отклика. Итальянские художники, работавшие в Испании (например, упоминаемый Вазари учитель Мазолино Старнина и маэстро Николо из Флоренции) сами принадлежали еще к старой школе - к "джоттистам", иначе говоря, к итальянским "готикам". Правда, во фреске Николо Фиорентино в апсиде старого собора в Саламанке, написанной около 1450 года, фигура проклинающего Христа уже носит отличительные черты культа античности. Она даже напоминает произведения Синьорелли или еще более поздних мастеров. Но эта фигура - единственное исключение среди всего готического строя живописи самого же Николо и едва ли может быть оставлена за ним. Испанцы оставались верными готике настолько, что из иностранного творчества они выбирали в качестве образцов лишь все наиболее консервативное. В соответствии с этим сиенцы пришлись им более по вкусу, нежели флорентийцы, нидерландцы более, нежели их соседи французы, да и влияние нидерландцев сказалось у них в "провинциальной" и "старосветской" переработке.

Характерным в этом смысле является большой ретабль Луиса Дальмау, "Богоматерь часовни Барселонских Советов" (1445 г.), в котором встречаются, в варварском искажении, различные мотивы, заимствованные у Гентского алтаря. Чтобы при этом сразу понять уровень живописи в Испании, надо заметить, что картина эта принадлежит к лучшим испанским картинам того времени. На отсталость испанцев указывает еще их любовь к золоту, которое они накладывают на картины то в виде узорчатых фонов, то в виде густых налепов. Художникам, кажется, приходилось подчиняться в этом отношении требованиям заказчиков. В заказных контрактах статья о позолоте была всегда оговорена самым обстоятельным образом, и каждая мастерская имела в своем распоряжении штампы, отпечатки, которые мы встречаем на различных картинах одного и того же происхождения.

Имея в виду сказанное, мы убедимся, что в смысле пейзажа испанцы сделали за XIV и XV века самые незначительные шаги. Для них церковная живопись все еще означала икону, возможно более роскошную и блестящую[170]: роскошь должна была служить показателем благочестия не жалеющих средств заказчиков, богатство цехов, городских обществ, монастырей, аристократических жертвователей и, в то же время, быть отражением райского великолепия изображенных на иконах небожителей[171]. Наравне с живописью, ретабли украшались золоченой резьбой и скульптурой. При этих условиях оставалось мало интереса до драматической основы сюжетов (но уже встречаются "кровожадные" изображения жестокостей), до характеристики типов, до иллюзорного изображения "среды". Фоны испанских примитивистов заняты золотом или наивной "бутафорской" архитектурой. При этом бросается в глаза почти полное отсутствие перспективы, почти постоянная замена в фонах композиции воздуха, гор и растений сплошным узором. В одной из наиболее жизненных картин Испании XV века, в "Святом Георге" каталонской школы (1430 г., собрание Феррера в Барселоне), пейзаж в своей дикой, громоздящейся перспективе не поднимается над условностью Бредерлама, работавшего в Нидерландах за сорок лет до того, и не более успешно разрешенные пейзажные задачи мы встретим на картинах школы Галлего в конце XV века.

Фернандо Галлеро

Пейзажи с замками на упомянутом ретабле "эйкиста" Дальмау не более как жалкие схемы, заимствованные у миниатюр ходячего типа. На одной из самых интересных композиций каталонской школы ("Чудо с хлебами"; собор в Барселоне) бесчисленные фигуры густо заполняют все пространство, ничего не оставив от изображения той "открытой" местности, в которой произошло чудо. Исключением из общего правила является, пожалуй, большой ретабль кардинала Хуана де Мелья (около 1465 г.) в соборе Заморы, написанный Фернандо Галлего. В пяти сценах здесь имеются удачные, в смысле трактовки глубины, изображения внутренних помещений, в двух других - гористые пейзажи с далями в духе нидерландской школы[172].

Характеристика испанской живописи вполне применима и к португальской. Здесь также властвовали нидерландские формулы, частью привитые местным художникам, частью же выявлявшиеся в творчестве нидерландцев, поселившихся в Португалии. Лишь за последнее время мы начинаем получать приблизительное представление о каких-то особенностях португальской школы, ведущей свое начало от расцвета культуры этого государства при королях Иоанне I, Иоанне II и Мануэле (1383-1520 гг.). Однако до настоящего времени лишь тренированный глаз отличает эти особенности; охарактеризовать же словами их отличие от формул нидерландских школ прямо невозможно. Реализм Нуно Гонсальвеса (процветавшего около 1460 года) очень близок к реализму Дирика Боутса. Картины в церкви в Томаре напоминают и в пейзажах, и в фигурах произведения Давида и Провоста, Фрей Карлос близок к Псевдо-Блесу, Мастер Рая (которого раньше идентифицировали с Карлосом) похож на Лукаса Лейденского, а произведения величайшего художника средневековой Португалии, Великого Васко (Фернандес), скончавшегося около 1541 года, не трудно принять за произведения Метсиса или Энгельбрехтсена.

Долго держалась при этом готическая система форм. Уже в писанных архитектурах появляются круглые ренессансные арки и другие отдельные детали античного характера, но общий стиль образов остается, несмотря на значительное мастерство в передаче этих деталей, еще таким же строгим, иератично-неподвижным. Постепенно проникает в португальскую живопись и пейзаж, но он все же так и не достигает самодовлеющего значения; он заменяет примитивное золото или ровный черный колер, но он не оживает, не становится интересным. В тех же случаях, когда португальские художники решаются придать больше разнообразия и значения пейзажу, они пользуются всецело схемами, которые были введены в Португалию фламандскими или голландскими поселенцами или которые привезли из Антверпена и Брюгге ездившие туда учиться португальцы. Так, совершенно в духе Патинира или Блеса исполнены затейливые и красивые пейзажи в отверстиях лоджий, в которой изобразил Васко облаченного в роскошную ризу св. Петра (собор в Визеу), и подобный же пейзаж находится позади св. Петра более сильного мастера Веласко, учителя Васко, в церкви св. Иоанна в Таруке. В произведениях последующей эпохи мы встречаем то пережитки суровой и сухой готики, то робкие попытки пробуждения.

Не оживает вполне живопись Пиренейского полуострова и в течение всего XVI века. Много здесь пишется пышных золоченых икон, художники перенимают некоторые черты итальянского ренессанса, наконец, решительно обращаются к итальянизму, но при этом они не творят вещей, которые по существу отличались бы от произведений их предшественников. Какая-то ремесленная косность сковывает их порывы. Или это они так фанатично отражают свою преданность церковному традиционализму? Потребовались весьма серьезные пертурбации политического характера, многие годы сближения с Италией и итальянизированными Нидерландами, объединение с ними под скипетром Габсбургов, появление грандиозных творений Тициана, пребывание в Испании итальянских мастеров вроде генуэзца Камбиазо и венецианца Теотокопули Эль Греко, чтобы испанская живопись воспрянула, наконец, к новой жизни и показала в полном блеске таившиеся в ней возможности. За годы этого созревания Испанией было создано немало интересного в смысле композиции и иконографии, но крайне характерно для всего отношения испанцев к живописи то, что пейзаж все время оставался у них в самом подчиненном и прямо жалком состоянии.

Немецкий пейзаж в XV и XVI веках

I - Первые мастера

Введение в немецкую живопись

Само собой разумеется, что к готической семье принадлежит немецкая живопись. Впрочем, сейчас же приходится задать вопрос: можно ли говорить о немецкой живописи, как о целом и едином явлении? Различные провинциальные школы продолжали идти своими особыми путями. Школа нижнего Рейна, Кельна, славившаяся еще в дни Вольфрама фон Эшенбаха, примыкает к Нидерландам, школа верхнего Рейна тяготеет к Бургундии, в южной Швейцарии в Тироле замечаются итальянские влияния, нюрнбергская живопись вырабатывает свои особенности и опять-таки особый стиль сказывается в картинах мастера Зестского алтаря. В Богемии, в замке Карлштейн, благодаря стараниям Карла IV, короткое время цветет совершенно особая живописная школа вокруг пражского мастера Теодора и моденского живописца Томмазо. Однако известная черта является общей для всей немецкой живописи - это черта некоторой распущенности. Если северное готическое искусство Франции означает крайнюю степень волевой выдержки, системы, усилий, направленных к исканию одного общего стиля, а нидерландская живопись, выросшая из французской, остается почти в тех же границах "строгости", то немецкая живопись представляет собой, в общем ряду отдельных исканий, нечто беспорядочное, иногда даже произвольное. Немецкая "школа" поэтому самая бессистемная во всей европейской живописи. Это, однако, еще не значит, чтобы она не была интересной и значительной. Проблемы, полные гениальности, и вдохновенные открытия встречаются в ней на каждом шагу, и сравнивать ее, например, с неподвижностью и архаизмом Испании невозможно.