Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

• Название: Том 1. Философская эстетика 1920-х годов
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари Языки славянской культуры
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-98010-006-7 (т. 1); 5-89216-010-6

Первый том Собрания сочинений М. М. Бахтина — это начало пути мыслителя. В томе публикуются его ранние философские работы, не печатавшиеся при жизни автора. Первые посмертные публикации этих работ (в 1975, 1979 и 1986 гг.) были текстологически несовершенными; для настоящего издания их тексты заново подготовлены по рукописям, уточнены и восполнены новыми фрагментами, не поддававшимися прочтению. Три капитальных ранних труда М. М. Бахтина предстают в восстановленных, по существу, — новых текстах. Как и в уже вышедших ранее томах (5, 2 и 6-м) Собрания сочинений, тексты работ обстоятельно комментируются. Тексты сопровождаются факсимильным воспроизведением листов рукописей М. М. Бахтина.

---

«Берега отчизны» лежат в ценностном пространственно-временном контексте жизни героини, для нее, в ее эмоционально-волевом тоне возможный пространственный кругозор становится отчизною: это момент события ее жизни. Также в соотнесении с нею некоторое пространственное целое — как момент ее судьбы — становится «краем чужим». Движение ее в отчизну — «ты покидала» — больше тонируется в направлении к герою, в контексте его судьбы: в направлении к ней лучше было бы сказать «возвращалась», ведь она едет на родину. В судьбе его и ее ценностно уплотняется даль — эпитет «дальной» — они будут далеки друг он друга.

В редакции варианта (Анненков)[165] преобладает ценностный контекст героя:

Для берегов чужбины дальной
Ты покидала край родной.

Здесь чужбина — Италия — и край родной — Россия — ценностно определены по отношению к герою.

В час незабвенный, в час печальный
Я долго плакал над тобой[166].

Час с его <1 нрзб.> и временной протяженностью овеян «далью», получил ценностный вес в единственных временных рядах его и ее детерминированных смертных жизней, как час разлуки. В выборе слов и центральных образов преобладает ценностный контекст его судьбы.

Мои хладеющие руки
Тебя старались удержать;
Томленья долгого разлуки
Мой стон молил не прерывать<…>
Ты говорила: в час свиданья
Под небом вечно голубым
Уста для страстного лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим.
И там вдали, где неба своды
Сияют в блеске голубом,
Где под скалами дремлют воды,
Уснула ты последним сном.
Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой —
Исчез и поцелуй свиданья…
Но жду его: он за тобой.

Далее останавливать внимание читателя на столь элементарно-понятной вещи я не буду: ясно, что все моменты этого целого, и выраженные прямо и не выраженные, становятся ценностями и упорядочиваются лишь в соотнесении с одним из главных героев или вообще с человеком, как судьба его. Переходим к другим более существенным моментам этого целого. Этому событийному целому причастна и природа; она оживлена и приобщена к миру человеческой данности в двух направлениях: во-первых, как окружение и фон события желанного и обещанного свидания героя и героини в 3-й строфе (поцелуй под вечно голубым небом) и окружение события ее действительной смерти <в> 4 и 5 ст.[167] («где неба своды сияют… уснула ты последним сном»), причем в первом случае этот фон усиливает радость свидания, созвучен ей, во втором контрастирует со скорбью смерти ее — это — чисто фабулическое приобщение природы; и во-вторых: событийно-человеческое движение и жизнь непосредственно внесены внутрь ее: неба своды — кров человека, метафоры: сияют и дремлют воды под скалами — скалы укрывают сон вод, вечно голубое небо — вечность неба ценностно соотносится с детерминированной жизнью человека, причем одни метафоры носят антропоморфический характер: сияют, дремлют, другие только приобщают природу судьбе человека: своды, вечно голубое. Это второе направление оживления природы не зависит от фабулически-непосредственного оживления.

Теперь необходимо остановиться на следующих моментах: на внутренней пространственной форме, на внутреннем ритме развертывания события (внутреннее художественное время), на внешнем ритме, на интонативной структуре[168] и наконец на теме.

Мы находим в данном произведении три скульптурно-живописно-драматических образа: образ разлуки (хладеющие руки, старающиеся удержать… ты говорила…), образ обещанного свидания (соединение уст в поцелуе под голубым небом) и наконец образ смерти (природа и гробовая урна, где исчезли краса и страданья ее): эти три образа стремятся к некоторой чисто изобразительной законченности.

Временной внутренний ритм события таков: разлука и обещание свидания, смерть и будущее действительное свидание. Между прошлым и будущим героев через настоящее воспоминания устанавливается непрерывная событийная связь: разлука — арзис; обещанное свидание — тезис[169]; смерть — арзис — все же будет свидание — тезис[170].

Переходим к интонативной структуре. Каждое выраженное слово обозначает не только предмет, не только вызывает некоторый образ, не только звучит, но и выражает некоторую эмоционально-волевую реакцию на обозначаемый предмет, которая при действительном произнесении слова выражается в интонации его. Звуковой образ слова не только является носителем ритма, но и насквозь проникнут интонацией, причем при действительном чтении произведения могут возникнуть конфликты между интонацией и ритмом. Конечно, ритм и интонация не чужеродные стихии: и ритм выражает эмоционально-волевую окраску целого, но он менее предметен, но главное: он представляет из себя почти исключительно чистую формальную реакцию автора на событие в его целом, между тем как интонация по преимуществу есть интонационная реакция героя на предмет внутри целого и, соответствуя особенностям каждого предмета, более дифференцированна и разнообразна. Все же абстрактное разделение интонации и ритма не совпадает с другим абстрактным же разделением — реакции героя и реакции автора: и интонация может одновременно выражать и реакцию героя и реакцию автора, и ритм также может выражать и ту <и> другую. По преимуществу все же эмоционально-волевая реакция автора находит свое выражение в ритме, а героя в интонации. Реакцию героя, т. е. выражение оценки предмета в ценностном контексте героя, мы будем называть реалистической реакцией — ей будет соответствовать реалистическая интонация и реалистический ритм, реакцию автора — оценку предмета в контексте автора — мы будем называть формальной реакцией, ей будет соответствовать формальная интонация и формальный ритм. Формальная интонация и реалистический ритм встречаются реже реалистической интонации и формального ритма. Как мы увидим дальше, выражением эмоционально-волевой реакции и оценки могут быть не только интонация и ритм, но и все моменты художественного целого и все стороны слова: и образ, и предмет, и понятие.

Поясним сделанное нами различение. В драме интонация носит обыкновенно чисто реалистический характер: драматический диалог — как таковой — представляет из себя борьбу между ценностными контекстами действующих лиц, выражение столкновения между различными эмоционально-волевыми позициями, занятыми действующими лицами в одном и том же событии, выражение борьбы оценок. Каждый участник диалога в прямой речи каждым словом непосредственно высказывает предмет и свою действенную реакцию на него — интонация жизненно-реалистична, автор непосредственно не выражен. Но все эти противоборствующие выраженные реакции действующих лиц объемлются единым ритмом (в трагедии ямбическим триметром)[171], придающим некоторый единый тон всем высказываниям, приводящим их все как бы к одному эмоционально-волевому знаменателю, ритм выражает реакцию на реакцию, единую и однообразную чисто формально-эстетическую реакцию автора на все противоборствующие реалистические реакции героев, на все трагическое событие в его целом, эстетизуя его, вырывает из действительности (познавательно-этической) и художественно обрамляет его. Конечно, ямбический триметр не выражает индивидуальную реакцию автора на индивидуальное же событие данной трагедии, но самый общий характер его установки по отношению к происходящему, именно эстетический (вся трагедия, за исключением почти одних хоров, написана триметром), выполняет как бы функцию рампы: отделять эстетическое событие от жизни[172]. Как известно, внутри определенной метрической структуры ямбического триметра возможны некоторые ритмические вариации — отклонения, они обычно несут реалистическую функцию, подчеркивая и усиливая жизненные интонации героев, но иногда и <2 нрзб.>, передавая ритм душевной жизни говорящего: передавая напряженность, ускорение темпа и пр. Мы здесь отвлекаемся от других моментов трагедии, выражающих автора и его формальную реакцию (а иногда и не формальную), как-то: отчасти хоры античной трагедии, <1 нрзб.> частей, выбор образов, звукопись[173] и пр. чисто формальные моменты. Также отвлекаемся и от того, что звуковой образ слова может иметь не только ритмические и интонативные функции, но и чисто изобразительные («звукопись»).

В эпосе прямая речь героев тонируется, как и в драме, реалистично, в косвенно приводимой автором речи героев возможно преобладание реакции реалистической, но возможно — и формальной, реакции автора; ведь слова героя, выражающие его ценностную позицию, автор может передавать, выражая в тоне передачи свое собственное отношение к ним, свою позицию по отношению к герою, например иронически, удивленно, восторженно, в глубоко спокойном эпическом тоне, взволнованно, трагически, величаво и т. п. Описание предметов и рассказ о событиях в эпосе иногда производится с преобладанием точки зрения их ценности (ценности предметов и событий) для героев, в тоне их возможного отношения к этим предметам и событиям, иногда же совершенно преобладает ценностный контекст автора, т. е. слова описания мира героев выражают реакцию автора на героев и их мир. Но какая бы реакция ни преобладала, слово в эпосе есть всегда слово автора, следовательно всегда выражает и реакцию автора, хотя то или иное слово и целая совокупность слов может быть отдана почти в полное распоряжение герою; в этом смысле мы можем сказать, что каждое слово эпоса кроме понятия, предмета и образа выражает реакцию на реакцию, реакцию автора на реакцию героя, т. е. каждое понятие, образ и предмет живет в двух планах и осмысливается в двух ценностных контекстах — в контексте героя и в контексте автора. Далее мы увидим, что эти ценностные реакции лежат в разных культурных мирах: ведь реакция <и> оценка героя, его эмоционально-волевая установка носит познавательно-этический и жизненно-реалистический характер, автор реагирует на нее и завершает ее эстетически. Существенная жизнь произведения есть это событие динамически-живого отношения героя и автора[174]. В живом чтении произведения можно голосом передавать достаточно отчетливо обе интонации, там, где это бывает нужно, конечно, не по отношению к каждому отдельному слову; во всяком случае чисто реалистическое чтение недопустимо, в голосе все время должна звучать активная эстетически-формирующая энергия автора.