Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

• Название: Том 1. Философская эстетика 1920-х годов
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари Языки славянской культуры
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-98010-006-7 (т. 1); 5-89216-010-6

Первый том Собрания сочинений М. М. Бахтина — это начало пути мыслителя. В томе публикуются его ранние философские работы, не печатавшиеся при жизни автора. Первые посмертные публикации этих работ (в 1975, 1979 и 1986 гг.) были текстологически несовершенными; для настоящего издания их тексты заново подготовлены по рукописям, уточнены и восполнены новыми фрагментами, не поддававшимися прочтению. Три капитальных ранних труда М. М. Бахтина предстают в восстановленных, по существу, — новых текстах. Как и в уже вышедших ранее томах (5, 2 и 6-м) Собрания сочинений, тексты работ обстоятельно комментируются. Тексты сопровождаются факсимильным воспроизведением листов рукописей М. М. Бахтина.

---

С точки зрения физико-математической время и пространство жизни человека суть лишь ничтожные отрезки — слово «ничтожный» интонируется[137] и имеет уже эстетический смысл — единого бесконечного времени и пространства, и, конечно, только это гарантирует их смысловую однозначность и определенность в теоретическом суждении[138], но изнутри человеческой жизни они обретают единственный ценностный центр, по отношению к которому уплотняются, наливаются кровью и плотью[139], начинают видеться и звучать ответственно <?>. Художественное время и пространство, не обратимое и устойчиво архитектоническое, в соотношении с оплотненным временем жизни приобретает эмоционально-волевую тональность и включает <?>, как таковые, и вечность, и вне-временность, и границы <?>, и бесконечность, и целое, и часть; все эти слова для философа имеют ценностный вес, т. е. эстетизованы. Ясно, что мы говорим здесь не о содержательном, а именно о формальном упорядочении временного и пространственного целого, не только фабулическом[140], но и эмпирико-формальном моменте. И внутреннее время фабулы, и внешнее время ее передачи, и внутреннее пространство видения, и внешнее пространство изображения имеют ценностную тяжесть — как окружение и кругозор[141] и как течение жизни смертного человека. Если бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон[142] этого протекания, этих: раньше и позже, еще и уже, теперь и тогда, всегда и никогда и тяжесть и значительность звучащего ритма были бы погашены. Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов. Дело здесь, конечно, не в математически определенной длительности человеческой жизни (библейские 70 лет)[143], она могла бы быть любой, важно лишь, что есть термины[144] — границы жизни и кругозора — рождение и смерть, — только наличность этих терминов и всего обусловленного ими создает эмоционально-волевую окраску течения времени ограниченной жизни и <1 нрзб.> пространства — отражение усилия и напряжения смертного человека; и сами вечность и безграничность получают ценностный[145] смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью[146].

Перейдем теперь к упорядочению смысла[147]. Архитектоника[148] — как воззрительно-интуитивно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое — возможна только вокруг данного человека — героя[149]. Мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом[150], чтобы хоть сколько-нибудь завершиться; в мысли заложена энергия внепространственно-вневременной бесконечности, по отношению к которой все конкретное случайно; она может дать лишь направление видения конкретного, но направление бесконечное, не могущее завершить[151] целого. Даже прозаическое дискурсивное целое[152] научной работы не обусловлено существом основной мысли ее, но совершенно случайными по отношению к этому существу моментами, и прежде всего сознательно или бессознательно ограниченным кругозором автора, даже система[153] только внешне закрыта и завершена, внутренне <же> открыта и бесконечна, ибо единство познания всегда задано[154]. Интересна задача рассмотреть с этой точки зрения архитектонику такого произведения, как «Критика чистого разума», и определить происхождение моментов завершения в ней; без особого труда можно убедиться, что они носят эстетический и даже антропоморфический характер[155], ибо Кант верил в возможность закрытой системы, закрытой таблицы категорий. Временно-пространственное членение и расположение частей дискурсивного целого, даже такого элементарного, как умозаключение[156]: посылка, <2 нрзб.> вывод и пр., отражают не самый момент, а временной процесс течения человеческого мышления, правда, не случайно-психологический, а эстетизованный, ритмический. Архитектоника прозаического дискурсивного целого ближе всего к музыкальной архитектонике, ибо поэтическое включает слишком много пространственных и зримых моментов. Проза, чтобы завершиться и отлиться в законченное произведение, должна использовать эстетизованный процесс творческого индивидуума — автора[157] ее, отразить в себе образ законченного события творчества его, ибо изнутри своего чистого, отвлеченного от автора смысла она не может найти никаких завершающих и архитектонически упорядочивающих моментов. Не нуждается в особом объяснении, что и тот чувственный материал, заполняющий временно-пространственный порядок, схему внутреннего события — фабулы и внешней композиции произведения, внутренний и внешний ритм, внутренняя и внешняя форма, также упорядочиваются лишь вокруг ценностного центра человека, одевают его самого и его мир.

Что же касается до этического смысла, то в общих чертах, а здесь мы не можем конкретизовать этот момент, не предвосхищая дальнейшего, мы его осветим, говоря <о> различии события этического и эстетического: закрыть этическое событие с его всегда открытым предстоящим смыслом и архитектонически упорядочить его можно только перенеся ценностный центр из заданного в данность человека — участника его.

Поясним все сказанное нами об архитектонической функции ценностного центра человека в художественном целом на анализе конкретного примера. Этот анализ будет выделять лишь те моменты, которые нам здесь нужны, и отвлекаться от всего остального, иногда хотя бы и в высшей степени существенного для целого художественного впечатления, для того, чтобы по возможности не предвосхищать дальнейшего: этот специальный и иногда даже приблизительно не исчерпывающий художественного целого характер нашего анализа я прошу иметь в виду[158].

Я остановлюсь на лирической пьесе Пушкина 30-го года «Разлука»[159]. Вот она:

Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край родной…

В этой лирической пьесе два героя: собственно «лирический герой» — в данном случае объективированный автор, и «она» — вероятно, Ризнич[160], а следовательно, и две предметные эмоционально-волевые установки, два ценностных контекста, две единственные точки для отнесения[161] и упорядочения ценностных моментов бытия. Единство лирического целого восстановляется тем, что ценностный контекст героини в его целом объемлется и утверждается контекстом героя, приобщается ему, как момент его, и оба этих контекста в свою очередь объемлются единым формальным — собственно эстетическим — как ценностно-утверждающим активным контекстом автора и читателя. Предвосхищая несколько дальнейшее, скажем: положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы[162], откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено — как вненаходимость временная, пространственная и смысловая[163] всем без исключения моментам внутреннего архитектонического поля художественного видения, это и делает впервые возможным обнять всю архитектонику: ценностную, временную, пространственную и смысловую — единою, равно утверждающею активностью. Эстетическое вживание (Einfuhlung)[164] — видение предметов и героев изнутри — активно совершается с этой вненаходящейся точки, где добытый вживанием материал вместе с материалом внешнего видения и слышания объединяется и оформляется в единое конкретное архитектоническое целое. Вненаходимость — необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому ценностному контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе).

В нашей пьесе все конкретные моменты архитектонического целого стягиваются к двум ценностным центрам — героя и героини, причем первый круг объемлет второй, шире его, и оба они равно объемлются — как единое событие — формирующею активностью автора-читателя; таким образом, оказываются три взаимопроникающих ценностных контекста, а следовательно, и в трех направлениях должна совершаться интонация почти каждого слова этой пьесы: реальная интонация героини, реальная же героя и формальная интонация автора-читателя (при действительном исполнении пьесы задание исполнителя: найти равнодействующую этим трем интонативным направлениям). Проследим же расположение единственно-конкретных моментов в <1 нрзб.> архитектонике:

Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой.

«Берега отчизны» лежат в ценностном пространственно-временном контексте жизни героини, для нее, в ее эмоционально-волевом тоне возможный пространственный кругозор становится отчизною: это момент события ее жизни. Также в соотнесении с нею некоторое пространственное целое — как момент ее судьбы — становится «краем чужим». Движение ее в отчизну — «ты покидала» — больше тонируется в направлении к герою, в контексте его судьбы: в направлении к ней лучше было бы сказать «возвращалась», ведь она едет на родину. В судьбе его и ее ценностно уплотняется даль — эпитет «дальной» — они будут далеки друг он друга.