Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 10 2006)

• Название: Новый Мир ( № 10 2006)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

Возможно, вопросы теории — не самое уместное введение в разговор о молодой поэзии. Но мне думается, что описанная ситуация и создает те полюса, в силовом напряжении которых происходят сегодня поколенческие и эстетические размежевания, вырабатывается ощущение маргинального и актуального, во взаимодействии с которым приобретает очертания так называемая “поэтическая сцена” — вся совокупность форм литературной жизни, определяющая социальный “имидж” поэзии.

Итак, подчеркнув, что мы будем иметь дело с ощущениями, представлениями и прочими формами субъективной оценки внутри поэтического сообщества, а не с объективно определенными явлениями (не с “актуальностью”, а с ощущением актуальности; не с “постмодернизмом”, а с представлением о постмодернизме, бытующим в определенных кругах), попробуем понять, что сегодня имеют в виду, когда говорят “молодая поэзия”.

Это, собственно, довольно просто. “Молодые” — это два поэтических поколения, между которыми нет резкой границы, точнее, есть несколько нечетких линий, прочерченных условиями бытования поэтической тусовки, но они только подчеркивают смазанность картины. Старшее поколение молодых — условно “тридцатилетние” — само себя рассматривает скорее не как литературную, а как историко-биографическую общность. Они дебютировали в 90-е, но отчетливо помнят, что было “до эпохи победившего капитализма”. Это — дети позднего совка и ранней перестройки. Собственно, к ним примыкают и так называемые “сорокалетние”, которые тоже активны на поэтической сцене, но часто позиционируют и, что важнее, осознают себя как отдельное — и притом “несостоявшееся” — поколение. Стилистически их тоже почти ничего не объединяет. “Сорокалетние” буквально провалились между волной, пришедшей в поэзию середины 80-х, и своими более молодыми собратьями 70-х годов рождения, которые заявили о себе уже в 90-е1.

“Двадцатилетние” вылупились практически в виде готовой плеяды прямо из премии “Дебют” уже в эпоху брендов и пиара. И сегодня “двадцатилетние”, без сомнения, — бренд. И воспринимаются поэты этого поколения пока в основном именно как общность. Их выпускают в дебютовских антологиях, которые при всей несхожести публикующихся там авторов отличаются единством стиля, зачастую подозрительным. “Двадцатилетние” хорошо смотрятся в поэтических сериях. Коллекция, да и только. Они практически всех устраивают — и тех, кто ждет от поэзии эмоционального драйва и надрыва, и игроков в бисер, ожидающих от нее тонких стилистических изысков. Когда просишь назвать, кто повлиял на их поэтическое кредо, они в основном вспоминают старших братьев по перу — то есть тех же “тридцатилетних”. Но очень редко называют признанных классиков более старших поколений. Когда все начало “ломаться”, они были младенцами. “Двадцатилетние” тем радикально и отличаются от тридцатилетних, что опыта проживания 90-х у них нет. Они пришли в “эпоху стабильности”, как “тридцатилетние” — во “время перемен”.

В общем, так называемая “молодая поэзия” — это довольно странный конгломерат, в котором несколько поколений, взращенных абсолютно несхожими эпохами, несмотря на несхожесть установок и всевозможные эстетические разногласия, воспринимаются как парадоксальное единство. Причем как изнутри — по самоощущению, так и извне — критикой и всевозможными кураторами литературных проектов, организующими пресловутую “литературную сцену”.

В отличие же от “двадцатилетних”, у которых точкой социального самоопределения стала литературная премия, “тридцатилетние” вынуждены были определять и утверждать свой статус относительно “Вавилона” — союза молодых литераторов, созданного Дмитрием Кузьминым в конце 80-х — начале 90-х. В середине 90-х, стоило нам, молодым авторам (на это время приходится и мой литературный дебют), собраться вместе, как имя этого человека, чью роль тогда безуспешно пытались понять журнальные критики, еще только приглядывавшиеся к “литературной смене”2, всплывало в беседе как универсальный “информационный повод” для разговора о своем месте в литературе. Другие инстанции — вроде толстых журналов или литераторских союзов — в нашем представлении с современным литературным процессом никак не связывались. Может быть, потому, что для толстых журналов актуальной молодой поэзией были не мы, а в лучшем случае “метаметафористы” или “метареалисты” (Жданов-Еременко-Парщиков) и концептуалисты (Пригов, Рубинштейн, Кибиров)3.

“Тридцатилетние” пробивались в активно формировавшемся тогда усилиями литературтрегеров (чьим лидером Кузьмин стремился быть) салонно-альманашном кругу. Наследующий объединениям 80-х и андеграунду, он образовывал неофициальное литературное сообщество, с которым у нашего поколения стало связываться представление о литературной востребованности и эстетической актуальности.

Впрочем, кажется, у поэзии никакой другой актуальности в 90-е и быть не могло. Поэзией интересовались только сами поэты и не очень многочисленные критики. Посторонние вышли и на добрый десяток лет занялись своими делами. Поколению “тридцатилетних” поначалу досталась поэзия, свободная от внеэстетических задач, и контекст, в котором представление об актуальном связывалось с авангардным отталкиванием от сложившейся традиции, с нарушением конструкции. Более того, сама поэзия как комплекс речевых жестов и сложившаяся вокруг нее культурная мифология здесь воспринимались не как нечто заданное, а как нечто внешнее, пред-стоящее, от чего продуктивно дистанцироваться, всячески эту дистанцию формируя, подчеркивая и делая предметом изображения. Концептуалистская “игра в творчество” и постмодернистское “как сказал Пушкин: „Я тебя люблю”” (была у филологов такая достаточно точная хохма, иллюстрирующая постмодернистское отношение к высказыванию, которое при ближайшем рассмотрении непременно оказывается общеизвестной цитатой), смешиваясь внутри этого представления, делали поэзию чем-то герметичным и одновременно проблематичным в самом своем существовании, требующем переопределения статуса. Эти требования, во многом определившие эстетическую программу “Вавилона”, оказались приемлемыми для одной части “тридцатилетних” (среди которых Данила Давыдов, Ирина Шостаковская, Кирилл Медведев, Андрей Сен-Сеньков, Ольга Зондберг и другие авторы, поэтика которых недооценивается современной критикой иной эстетической ориентации, чем “Вавилонская”) и абсолютно неприемлемы для другой.

Эта другая часть поколения дебютировала с клеймом “неактуальности” и “пассеизма”. Попросту говоря, не знала, куда себя деть, вяло тусуясь и не образуя никакой “плеяды” или “группы”. Запроса на них не было. На тот момент и не могло быть. Пока что они играли роль повешенного на стену ружья, которое должно было выстрелить в нужный момент. Это произошло в конце 90-х — начале 2000-х, когда начались робкие попытки создания для поэзии иного “места в жизни”, чем внутрипоэтический, “поисковый” контекст. “Культура” (в том ее значении, которое она имеет в словосочетании “национальная культура”) осталась без поэзии. Хотя бы потому, что получившаяся у “вавилонян” “непоэзия” явно не соответствовала вкусовым ожиданиям ни более массовой, ни более старшей части аудитории. Эта поэзия была принципиально маргинальна, а значит, на роль “нового большого (общезначимого) стиля”, нового мейнстрима не годилась.

Именно так сейчас можно определить ту нишу (потребность), которую начали заполнять в первую очередь журнал “Арион”, а затем Академия русской современной словесности и в целом толстые журналы4. К концу 90-х они пригляделись к молодым, и душа их, похоже, была бы окончательно уязвлена, если бы не те несколько имен, которые оказались в нужное время в нужном месте и “были призваны”. Речь идет о проекте “Тридцатилетние”, в котором было, по сути, два круга. Один, внешний, — это поэты, вошедшие в антологию “10/30. Стихи тридцатилетних” (М., 2002): Максим Амелин, Глеб Шульпяков, Инга Кузнецова, Санджар Янышев, Дмитрий Тонконогов, Борис Рыжий, Андрей Поляков, Александр Леонтьев, кроме популярных, но эстетически отчужденных от большинства участников антологии Михаила Гронаса и Дмитрия Воденникова, о которых речь впереди. Другой, внутренний, — это так называемая группа “тридцатилетних” (Амелин, Кузнецова, Шульпяков, Тонконогов, Янышев), заявившая три года назад о самороспуске (интуиция не подвела поэтов — это событие почти совпало с изменением литературной ситуации). Много говорили о неоднородности состава антологии, как и о ее репрезентативности.

Нас, в нашей ретроспекции, интересует тонкая взаимообусловленность востребованности и поэтики, характер альтернативной, мейнстримной, актуальности, которая возникла в 90-х — начале 2000-х и которую, на наш взгляд, эта антология знаменует (или даже отчасти создает). При всей разнице установок у этих поэтов есть нечто общее: то, что отражается в текстах, но больше — в так называемом литературном и речевом “поведении”. Традиционный стих для них — не следствие инерции, а сознательный выбор. В этом смысле их поздний дебют на фоне “Вавилона” — контекст для восприятия “традиционализма” как сознательной стратегии на фоне всевозможных альтернативных ей. С этим стихом связана не только особость поэтической речи, отделенность от бытового, скажем, говорения, но и представление о поэте как Поэте, закрепленное в отечественной поэзии начиная со времен романтизма. Поэте как рупоре, демиурге, особом, провиденциальном существе, биография которого есть Судьба и находится в теургической зависимости от Творчества. Это представление сознательно не подвергается пересмотру. Естественно, такое отсутствие концептуализации воспринимается как значимое. “Могу, но не буду” — выстраивать ироническую дистанцию, ёрничать, а “буду” — совпадать с собственной позицией, впадая в пафос, пусть архаичный, но честный.