Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

В «Антропологии» — второе высказывание Канта — он ставит характер в связь с волей человека: «У человека с принципами, о котором твердо известно, чего следует ждать — не то чтобы от его „инстинкта“, но от его воли, — есть характер» [223] . Кант уточняет: «Главное не в том, что делает природа из человека, а в том, что делает он из себя сам, потому что первое относится к темпераменту (когда субъект по большей части бывает пассивен) и только последнее позволяет понять, что у него есть характер». Все добрые и полезные качества ценны: талант обладает рыночной ценностью, темперамент — аффективной ценностью, «характер обладает внутренней ценностью, Werth, и дороже любой цены, Preis» [224] .

Человек — продукт развития; в своем сложившемся состоянии он продукт самовоспитания, развития, в котором «я» обнаруживает волю быть самим собой. Прочность мраморной скульптуры здесь не общее, отпечатлевшееся в материале, а индивидуально-субъективное, что затвердело в целенаправленной работе над материалом природы. Идеальность скульптуры может быть лишь плодом деятельности человека, а именно данного субъекта, «я». Человек опирается на природу как на общее и, главное, на свои собственные силы. Классический образ человека оказывается глубоко переосмыслен и «перевернут».

Современники Канта все снова и снопа продумывают суть этого «переворота». Они остаются при этом как бы между двумя приведенными у нас высказываниями Канта, поскольку, с одной стороны, разделяют эстетику классицизма, а с другой стороны, понимают человека как развивающееся и деятельное «внутреннее». Ничуть не удивительно встретить среди мыслителей, перестраивающих именно эстетику классицизма (и вместе с тем разрывающих круг морально-риторической системы), Шеллинга, так сильно повлиявшего на романтическую философию. В своей знаменитой речи 1807 г. «Об отношении изобразительных искусств к природе» он опирается на классицизм и спорит с Винкельманом, заново объясняя, что могла означать «бесхарактерность» греческого искусства [225] , и что такое характер [226] , и каким образом красота может соединиться со всей полнотой и со всем движением реального мира.

Гете понимает характер как всякий раз своеобразный конечный итог личности: «Не таланты, не умение, то или иное, составляют, собственно говоря, человека дела, — личность, вот от чего зависит все в подобных случаях. Характер покоится на личности, не на талантах. Таланты могут еще прибавиться к характеру, а не он к ним, — потому что для него ничего не нужно, а нужен только он сам» («Западно-восточный диван») [227] . Личность становится идеей, внутренней формой человека, характер же — ее «печатью».

С большой ясностью и красотой выразил новое представление о человеке известный мифолог Фр. Крейцер, тем более что он говорил о греческой скульптуре и, видимо, не замечал всей меры переосмысления античного наследия, достигнутой им. Говоря о мире греческих скульпторов, Крейцер пользуется словом «телодух»: «Тут всякий божественный облик был телом-духом, ein Kцrpergeist. Греческий художник стремился к тому, чтобы в прекрасной индивидуальности узреть пецифическую сущность целого вида, а сквозь поверхность телесного явления усмотреть, словно на дне, внутреннее пребывание… Отдельное должно было все более и более отступать перед всеобщим. Что не относилось к подлинной существенности телесного, к собственному бытию человеческого облика, то отбрасывалось и оставалось в стороне. Все подобное воспринималось как препятствие и ограничение для подлинного телесного бытия. Дблжно было воплощать закон, которому следовала в форме человека сама природа. Художник ваял не то, что являлось телесному взору, но то, что видел глаз духа в глубине человеческого облика. То была идея: ее искал, исходя из тела, греческий скульптор, к ней он устремлялся. То было духовное в телесном, телодух. Даже высшие свойства богов, всесилие, мудрость, благость, должны были облечься в тела, чтобы удостоиться поклонения в мире зримого» [228] .

Мысль философа одновременно и схватывает достаточно адекватно смысл греческой скульптуры, и обращает его в противоположное, — нужно думать, что размышления Крейцера весьма близки к тому, что мог ощущать и «предчувствовать» скульптор-классицист и живописец- классицист в начале XIX в., стремясь приблизиться к сути образов греческого искусства. Но одновременно с этим такие размышления не теряют из виду и романтического художника, пытающегося проникнуть на дно явлений, к их существенности, и озабоченному тем, как совместить это видение внутреннего с пластикой форм, быть может уже и не столь гармоничных и уравновешенных.

Сказанное философом, причем сказанное как бы между прочим, без особого отношения к современному искусству, превосходно проецируется на ситуацию тогдашнего искусства. Подобно этому шеллинговские переосмысления классики освещали путь искусства вперед, а кантовские высказывания, при всей их краткости, заключали в себе развитие искусства в будущем, развитие, которому было суждено изведать и объективные формы реальности, природы, но и столкнуться со всякими преувеличениями «субъективного» начала.

Искусство той эпохи думало скорее так, как Крейцер. Оно жило своими поисками пластического и духовного. Его стремление — вновь открыть секрет того, что представилось Крейцеру в виде гармонии греческого «телодуха». Новые решения рождали свои парадоксы: сторонник очищенного классицизма, чье эстетическое развитие шло вполне параллельно немецкому — от Винкельмана к Карстенсу и Гете, Джон Флаксман, английский художник, скульптор [229] , стал известен в Германии исключительно как иллюстратор Гомера, Эсхила, Данте, — его контурные рисунки поразили воображение немцев своей необычной лаконичностью и не раз переиздавались. Фернов в 1805 г. пишет в Рим Рейнхарту: «Контуры в духе флаксмановской и тишбейновской „вазописи“ бьют ключом, немцы видят в них бог знает какое сокровище…» [230] . Классицист недаром замечает в рисунках Флаксмана новое качество, нечто романтическое, возникшее, как мы знаем, на почве классицистической эстетики. И недаром Флаксманом так восхищался в романтическом «Атенее» А. В. Шлегель, вкусу которого (классицистическому!) претили «карикатурная» манера Хогарта и сухая идеальность его противников. Во Флаксмане как иллюстраторе нетрудно видеть теперь скупость и бедность манеры, утрированную лаконичность, — для современников тут было нечто иное. «…Неподдельным волшебством удавшегося контура кажется то, что в столь немногих тонких штрихах живет такая душа. Правда, требуется поупражнять уже свою фантазию в созерцании живописных и объемных произведений искусства, чтобы бегло читать такой язык», — восторгался Шлегель [231] . «Иное», что видели современники Флаксмана, было сокращением полноты форм, которые «прочитывались» за скупостью линии, и эта сокращенная полнота превращала рисовальщика Флаксмана в «соседа» и Карстенса, и Эберхарда Вехтера с их традицией микеланджеловского мощного и полнокровного человеческого образа, но, кроме этого, приобщала его к романтической эстетике знака, иероглифа.

Для романтиков, да и по существу дела флаксмановские эксцерпты классических форм были актом символическим: обращение взора к внутреннему. Правда, этого «внутреннего» Флаксман как раз и не мог дать, но, как сказано, современнику были эмоционально ясны импульсы, управлявшие его линиями. Романтик А. В. Шлегель незамедлительно рассмотрел в них тенденцию к слиянию искусств и язык иероглифа: «.. изобразительное искусство; чем более довольствуется оно легким намеком, тем более воздействует по аналогии с поэзией. Ее знаки — это почти иероглифы…» [232] Нужно, по словам Шлегеля, чтобы «фантазия дополняла»: гамбургская выставка 1977–1978 гг. продемонстрировала, сколь органично входят флаксмановские контуры в контекст романтического искусства начала XIX в. [233] .

Пути крейцеровского классического «телодуха» в романтическую эпоху — художника словно преследуют слова Крейцера: «видеть глазами духа в глубине человеческого облика». Баварский мистик, романтик до всякого романтизма — Франц Баадер записал в свой дневник 19 июля 1786 г.: «Форма, фигура, зримое образование, формосложение вещи. Лишь в живом (органическом) существе они зримы для нас. Что в них иное, если не буква внутреннего существа, иероглиф? Не остроумное сравнение, а глубокая природная истина в том, что посредством чувства зрения мы читаем в великой книге природы, по крайней мере читаем по слогам… Мне нетрудно понять, что лишь письмена природы, т. е. естественные иероглифы, и только они одни, открывают нам что-то во внутреннем мире существ, хотя бы аналогии…» [234]