Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

Самые начала греческого «характера» долго жили, и самые муки, в которых рождались, как осмысление и изображение, человеческое лицо и человеческая личность в искусстве, не забывались, потому что на протяжении столетий переживались снова и снова. Близость к греческому «характеру» сохранялась до тех пор, пока образ человека не разрушал морально-риторические рамки своей нарочитой субъективностью и весом своей психологизированной личности. Пока всякую особенность личности, всякое проявление индивидуального можно еще было трактовать как объективную черту на карте общественных нравов, как странную особенность морального мира, а не как сугубую принадлежность данного субъекта и «я». Пока, наконец, в таких чертах, особенностях и проявлениях вообще еще можно было видеть именно «черту» — нечто такое, что, как зримое, осязаемое, можно было объективировать, зарисовать, запечатлеть, представить как нечто внешнее, как элемент рисунка, рельефа, печати. Пока все внутреннее (установки, замыслы, желания, намерения) вообще еще можно вывести наружу и недвусмысленно представить через внешний облик, в виде жеста, движения, что можно уместить в рамках картины или драматической сценки (как бы одного кадра действия).

Пока внутренний характер человека еще выводился наружу и запечатлялся наружно и пока словесность и искусство старались достигать такого запечатления во внешнем, пока это возможно, — внутренний характер еще оставался в пределах морально-риторических форм и был наследником древних «характеров», еще уживался с ними в одной поэтологической системе. До тех пор и морально-риторический образ человека оставался еще подобен античному образу или был сопоставим с ним.

Второе обстоятельство, связавшее новое время (XVII–XVIII вв.) с античностью, и заключалось в становлении нового образа человека. Сначала, в эпоху барокко, человеку пришлось несколько «подрезать крылья» и поубавить оставшегося от возрожденческих времен своеволия, чтобы он мог войти в рамки более строго регламентировавшейся и подвергавшейся рационализации морально-риторической системы. Затем начался тот стремительный рост человека, в итоге которого он обрел кажущееся теперь само собою разумеющимся — характер, личность, индивидуальность, субъективность и «я», тот внутренний мир, который оказывается самым первым, безусловным и неотъемлемым владением человека. Это процесс погружения образа человека внутрь — как «характера» или как «персоны» («persona» — маска), личности. Ступени такого перехода вовнутрь, происходившего неравномерно и в разных отношениях, известны: движение совершалось в религии (янсенизм, пиетизм и пр.), в мистической и герметически-алхимической традиции, в философии (линия неоплатонизма), поэзии (сентиментализм, «Буря и натиск» в Германии) и т. д. Рубенсом XVIII–XIX вв., несомненно, уже можно датировать первый глубочайший кризис новой, стремительно сложившейся личности, — когда фихтевскому «я», сатирически подхваченному Жан- Полем, когда этому апофеозу субъективности в формах философии вторил поэтический индивидуализм и нигилизм начала века, пропитанный безысходным отчаянием в самом человеческом существовании. Европейскому романтизму осталось после этого лишь придавать более общепринятые, цивилизованные и мягкие формы этому кризису и постепенно переводить его в иное русло.

Такая бурно становящаяся и потом впадающая в кризис человеческая личность должна была в своем развитии пройти как бы через точки равновесия, или гармонии, между внешним (уже заданным) и внутренним (которое она завоевывала). Слова «образ человека», заметим, отнюдь не абстрактны: не просто некоторое неопределенное «представление» о человеке имеется в виду, свойственное эпохе, но нечто контрапунктически связанное с развитием изобразительного искусства. В пределах морально-риторической системы XVII–XVIII вв. развитие начинается с плоскостного; снимая довольно точную маску с человека, барочный репрезентативный портрет, традиция которого не вымирала очень долго, рисует образ социального бытия человека, бытия, по сравнению с которым внутренний мир человека так же мало существен, как тело этого человека — по сравнению с сопровождающими портрет длинными титулами и хвалебными стихами.

Великое искусство этого времени, Веласкес или Рембрандт, если ограничиться только именами создающих шедевры художников, высоко поднимается над теми жизненно-практическими началами в искусстве той эпохи, которые вынуждают как бы совершенно заново, ab ovo и на пустом месте, осмыслять человеческий образ, личность и характер, начиная с лица как маски, с портрета как посмертного изображения. Дорастание до античности и ее перерастание в культуре нового времени (происходившие тут процессы шире одного только искусства) начинаются отсюда, с массового художественного «низа», где создаваемые произведения только находятся на пороге искусства, художественности. Высокое искусство в лице самых гениальных творцов предвидит результаты такого развития, — Рембрандт с его небывалыми глубинами человеческого, внутреннего (ничего подобного таким предвидениям не могло быть, например, в музыке XVII в., гораздо сильнее связанной с общелогической стороной развития языка). Рембрандт был способен видеть красоту во внешне уродливом, безобразном, искаженном, был способен приводить некрасивое к красоте и делать его выражением внутренней красоты. Эта проблема его искусства заготовлена им на будущее для искусства — на будущее отдаленное.

Углубление (интериоризация) образа человека тоже не абстракция, а нечто такое, что можно и увидеть и потрогать и что, стало быть, отражено в самой форме и бытии изображения. В процессе углубления человек, которому до этого в рамках морально-риторической системы дозволялось иметь только визитную карточку, удостоверявшую его положение в обществе, т. е. дозволялось торжественное, но не касающееся внутренней личности изображение, смог теперь по-настоящему взаимодействовать с человеком античным, который некогда утрачивал свою первозданную, неразъятую цельность и стремился восстановить ее. Поэтому и моменты равновесия внутреннего и внешнего, которых достигает образ человека, имеют самое существенное значение: когда они пройдены, то самое, что прежде не могло сойтись, окончательно расходится — внутреннее и внешнее, внутренний мир и бытие, личность и ее явление, характер и лицо, и складывается та самая ситуация, которая впоследствии уже одинаково значима для всего искусства — оно имеет дело с кризисным, принципиально негармоничным образом человека, и притом с таким, который по своему существу противится своему изображению и несет в себе то внутреннее, что никак не может стать в традиционных формах искусства фактом наружного, зримого, видимого. Новоевропейское искусство шло при этом путем обратным искусству античному: последнее развивалось от телесной полноты и единства к распадению сторон, внутреннего и внешнего, по крайней мере к наметившемуся их распадению; европейское искусство, медленно и постепенно освобождаясь от рамок морально-риторической системы XVII–XVIII вв., начинало с уровня отвлеченного, книжного, графического и плоскостного и, завоевывая реальность человеческого образа, должно было дойти в освоении внутреннего и до ступени «печати», и до телесной полноты скульптуры.

Это и произошло в конце XVIII в. Искусство этого времени сумело, можно сказать, извлечь самый смысл ряда тенденций, которые были заложены в античности, но еще не могли быть развиты там. Это искусство и его эстетика (теория и практика были в конце XVIII в., как никогда, тесно связаны) подошли к очень полному, целостному толкованию античности в ее гармонической сути, — сколько бы упрощений и стилизаций ни рассмотрели в таком толковании последующие поколения. А замечая тенденцию развития поздней античной культуры в сторону психологизации личности и в сторону осмысления органического, теория и практика искусства конца XVIII — начала XIX в. заложила основу и для преодоления античной, классической традиции — через продолжение ее в уже не пережитых ею кризисах.

Таким образом, происходившее в эту эпоху развитие осуществляло внутри себя известное, причем весьма плодотворное противоречие: максимальное приближение к античности, к античному характеру обусловило и столь знаменательное для всей последующей истории культуры преодоление античности, выход ее за рамки, за пределы моральнориторического, этологического понимания человека.

Основные принципы, которые были приведены в связь в немецком классицизме конца XVIII в., произвели такое движение вперед — через противоречие. Одним из важных моментов была выраженная у Винкельманаидея «бесхарактерности», «неотмеченности» совершенной красоты. Другим моментом была ориентация как на идеал на произведения греческой скульптуры. Третьим моментом было совершенно новое, неизвестное в таком виде древним, представление об органическом, выявленное до конца, последовательно проведенное уже после Винкельмана, — оно революционизировало всю систему представлений, способствовало генетическому взгляду на мир и должно было покончить с морально-риторическими, неподвижными структурами мысли.