Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

Та же тема — несоответствия внешнего и внутреннего в человеке — присутствует и у Софокла, которого по традиции следовало бы рассмотреть до Еврипида (один пример из Софокла был уже приведен раньше). Известно, что Софокл называет человека самой страшной или ужасной силой в мире, связывая с этим представление о неудержимости, разнузданности, безбожности людей. Вместе с тем тон Софокла, когда он говорит о человеке, резко отличается от еврипидовской исступленной драматичности своей выдержанностью, сосредоточенной мудрой просветленностью и терпением. Поэтому едва ли сейчас можно было бы повторить вслед за У. Виламовицем, что Еврипид ближе Софокла нашей современности и что Софокл поражает чуждостью своих взглядов и мотивов [206] . По крайней мере, говоря о человеке, Софокл выдает свою большую близость, — разумеется, не своим более спокойным тоном (тон мог бы быть и совсем неспокойным), а той простой очевидностью, с которой он умеет говорить о внутреннем, что присуще человеку. В этом уже можно было убедиться: psychй, phronлma, gnome — все это «внутреннее», просто называемое, без той перенапряженности сопряжения с внешним, которую создавал Еврипид. Если внутреннее открывается Еврипиду как трагическая загадка, непроглядная тьма, то Софокл хотя бы знает, как называть эту загадку, как овладеть ею словесно. Отсюда можно заключить, что, как выражались в давние времена, у Софокла совсем иной «пафос». Так это и есть: хотя и его заботит все та же неясность и все тот же обман, связанный с невыявленностью внутреннего, он способен, кажется, брать человека гораздо цельнее, чувствовать уверенность в своем довольно мрачном знании о нем и не готов обманываться в нем все снова и снова, с прежней резкой болью.

Софокл обходится без того слова «характер» (когда говорит о человеке), которое так необходимо было Еврипиду, потому что создавало резкий контраст внутреннему (не явленному). У Софокла же появляется свой мотив — мотив времени, когда он говорит об этой невыявленности внутреннего: человека не узнаешь, пока не пройдет такое-то, очевидно, большое время. Что характер, что внутреннее человека раскрывается во времени (и, значит, без драматической «сшибки» в тот миг, когда умри, но положь «всего» человека, как это у Еврипида, — только что это-то и невозможно!), — в этом Софокл сходится, как будет ясно из истории судьбы «характера», с Гёте, который тоже, столь же терпеливо, вводит в эту проблему мотив времени. Неявленность внутреннего, невыявленность человека в его целостности, конечно, трагична, но к этому трагизму, к этой загадке хотя бы теоретически есть какой-то ключ. Невыявленное выявит время.

И вот два места из Софокла, где он рассуждает в таком духе («не узнаешь, пока не»):

Но трудно душу человека знать,

Намеренья и мысли, коль себя (prinan)

Не выкажет в законах он и власти.

("«Антигона», 175–177.

Пер. С. В. Шервинского, Н. С. Познякова,)[207]…chronos dicaion andra deicnysin monos, cacon de can en hцmerдi gnoiкs miвi

(О. R., 614–615)

Нам честного лишь время обнаружит, —

Довольно дня, чтоб подлого узнать.

(Пер. С. В. Шервинского)[208]

К этим двум местам можно присоединить еще одно — Дейянира рассуждает о своей судьбе: судьбу человека не узнаешь, пока он не умрет, была ли она хорошей или дурной [209] (сама же Дейянира есть в этом смысле исключение):

Logos men est’ archaios anthrцpцn

phaneis, hцs oyc an aiцn’ ecmathois

brotцn, prin an thanкi tis, oyt’ ei

chrлstos oyt ei tцi cacos

(Track1—3)

Софокл ссылается при этом на давний людской «логос» [210] (поговорку, передаваемое из поколения в поколение суждение), и в своем полном терпения взгляде на выявление человеческой сущности Софокл, наверное, опирался на крепость народного опыта.

В конце классического периода греческой культуры «характер» еще крайне далек от новоевропейского «характера». Однако судьба «характера» соединилась теперь с судьбой осмысления человека как проблемой выявления внутреннего через внешнее и как задачей обретения человеком своего внутреннего. Связь «характера» с таким осмыслением человеческого оказалась стойкой — это слово попало как бы в благоприятные условия развития.

Разворачивание этого слова и «переворачивание» его смысла все еще, однако, впереди.

Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка

Искусство XX в. — противоречивый наследник культурных достижений человечества, нередко недовольный, завистливый, ревниво заглядывающий в самые отдаленные уголки этой своей собственности. Говорить об искусстве XX в. «в нем самом» всегда чревато искажениями, потому что искусство существует не просто в своей социальной среде и на своем историческом месте, — оно заключает в себе многообразную логику развития. Отсюда — не простые реакции на действительность, но согласованные с логикой традиции, осложненные всем становлением художественного языка. В своем развитии этот язык знает метаморфозы, иногда решительно меняющие суть его основных категорий.

Поэтому необходимо восстанавливать логику художественного развития в целом, устанавливать связь времен. Малопродуктивно изучение явлений искусства прошлого без перспективы его будущего развития, в отрыве от современного состояния искусства, а с другой стороны, совершенно беспочвенны попытки анализировать явления современного искусства без знания и изучения логики его развития в прошлом. Без знания логики развития искусства любое актуальное исследование его проблем на современном материале превращается в продукт, по степени своей обоснованности вполне достойный беспочвенной западной «антикультуры». Вне проводимого через века и тысячелетия искусства принципа развития история западного искусства XIX–XX вв. может превращаться во что угодно, например, в картину непонятного и вызывающего смертельный ужас патологического разложения: по словам одного эстетика, западные художники, в течение долгого времени изображавшие безнравственные предметы, наконец и сами сделались безнравственными людьми. На деле же, хотя на Западе есть много патологического и действительно вызывающего ужас как факт и тенденция, лучше сохранять трезвую голову. Есть логика развития, искажающая и извращающая искусство на Западе превращением его в отдел коммерческой культуры, но есть силы, способные противостоять такому извращению и искажению. Очевидно, что соединение в художнике таланта и идейной зрелости — сама идейная зрелость, что хорошо известно хотя бы по богатому опыту русского искусства XIX в., отнюдь не достигается вдруг и сразу, на путях выпрямленных и сглаженных, — в потенции уже мешает использовать художника буржуазной «антикультуре» и ставит его в серьезную традицию развития искусства. То же, что создает серьезный художник, может на первых порах казаться и странным, и малопонятным — в противоположность массовым муляжам удобного, бездумного, беспроблемного, для многих поэтому вполне приемлемого антиискусства; однако в известном запаздывании воспринимающих умов нет ничего зазорного, если помнить, что «прекрасное — трудно» (не только для создателя, но и для воспринимающего).

В свою очередь, «поставить художника в традицию» не значит совершить некий однозначный и однократный акт — это на практике есть долгий процесс непосредственного осознания, понимания, анализа художественного произведения, долгий процесс опосредования произведения искусства. Что же делать, если вещи порой оказываются куда более сложными и куда менее податливыми, чем хотелось бы тому или иному ученому, которому не терпится во всем провести свой незамутненный взгляд! Не что иное, но именно ясность взгляда требует четко разглядеть реально наметившуюся в наше время опасность «антикультуры» и взять на себя, не боясь этих слов, некоторые «охранительные функции». Ведь охранять предстоит не более и не менее как традицию западной — и всей мировой — культуры. А эта двойственная задача, задача борьбы и охранения, потребует, при серьезном к ней отношении, столько энергии, что вряд ли со останется на сведение личных счетов с тем или иным произведением искусства.

Исследование, которое в вынужденно краткой форме проводится в настоящей статье, которое в ней лишь начато, связывает свою частную тему с общими задачами, обрисованными выше. Собственно историческая часть исследования, которая в настоящей публикации резко сокращена, посвящена постоянным метаморфозам и парадоксам, которые непрестанно совершаются в истории искусства. Выбранная для изучения тема поначалу проста — речь идет о человеческом лице как предмете изображения. Эта тема поставлена в связь с иной исторической линией — с линией, которую можно было бы назвать линией уразумения, осмысления этого предмета изображения. В работе и прослеживается взаимосвязь проливающих свет друг на друга линий, — поэтому проблема статьи совсем не совпадает с проблемой портрета, но, в частности, имеет в виду и ее. Прослеживая взаимосвязь названных двух линий, убеждаешься, с одной стороны, в том, что ставшее предметом изображения человеческое лицо, внешний облик, постоянно «углубляется», захватывает внутреннее и психологическое, вызывая потребность вновь вернуться к этому внешнему, к «лицу», которое осознается, понимается на новом историческом этапе уже совершенно иначе. Внешне похожее порой крайне несходно по внутреннему своему существу! С другой стороны, прослеживаемые на протяжении столетий линии учат видеть в искусстве непрестанную, безостановочную трансформацию. Становится, например, безусловно ясным то (впрочем, известное издавна), что античное или возрожденческое видение мира, как бы оно ни было замечательно и гармонично, все же и ограниченно внутри себя, и привязано к своему времени, так что, например, совершенно беспредметно сокрушаться по поводу его утраты современными художниками; нечто куда более близкое к нашему времени столь же недоступно для этих современных художников — именно отличавшийся убежденностью, пристальностью, точностью, полнотой взгляд на мир художников-реалистов середины и второй половины XIX в. И наконец, возвращаясь в XX в., замечаешь, что ничто прошлое не пропало (для настоящего искусства), что все ушедшие со временем способы художнического видения действительно не умерли, но живы в современных, усложнившихся и даже кризисных формах видения, войдя в их внутренний состав. Метаморфозы, совершающиеся внутри искусства с его ускорившимся к XX в. развитием [211] , представляют яркую картину борьбы идей внутри искусства, даже внутри одного отдельного произведения искусства. Несомненно, что возможность появления таких произведений впервые возникла в новейшее время; если говорить о музыке, то одно из великих созданий современного искусства — опера Альбана Берга «Лулу» — мастерски проанализирована М. Е. Таракановым [212] . По «букве», сюжету что иное есть эта опера, как не отображение «безнравственного материала» жизни? И тем не менее большой художник смог ввести в музыку своего произведения и преодоление, и критику буржуазной пошлости и грязи, что так ясно слышно в перекрывающем сюжетное развитие оперы лирическом подъеме музыки. Какой крепостью гуманистических убеждений нужно было обладать, чтобы суметь со всей силой выразить их не на «удобном» романтически-стереотипном, лирически-пбдатливом материале, но на самом кричаще-противоречивом и, казалось бы, противодействующем всякой музыке! И что иное эта опера, как не самая активная форма противостояния буржуазной культуре, какая только возможна для музыканта, жившего в буржуазной среде? Подобные же явления можно находить и в живописи XX в. Они не сводятся к одной общей формуле и не подводятся под одно понятие, но всякий раз речь идет о художниках, противопоставляющих человечность распаду и разложению. Крупные художники нашего столетия, подобно Бергу, идут путем трудным и в условиях кризисов, неурядиц и нравственного падения не считают себя вправе просто «рисовать красоту». Истинная, идеальная красота возникает из реальной борьбы с безобразием и злом — как это было у Пикассо. Живопись не скрывает этот процесс, а изображает его. В других случаях художник, как это часто бывает, не находит в себе сил (можно сказать — художественного таланта) для столь открытой, бескомпромиссной борьбы и, видя разрушение культуры, занимает позицию сугубо пассивную. Но это уже устанавливается в конкретных рассмотрениях или анализах произведений искусства.