Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

Когда речь заходит о большом искусстве, общие принципы никогда не бывают даны как нечто отвлеченное и общезначимое. Наоборот, в том, как приходят к ним и как уходят от них большие художники, заключены и свои неожиданности, и свои моменты диалектики. Может казаться неожиданной известная фотографичность позднего автопортрета Энгра [236] . Латинская надпись в правом верхнем углу работы, сделанная без всяких особых стилизаторских ухищрений, говорит о том, что Энгр, «французский художник», «написал себя в возрасте 78 лет в 1858 году». Эта надпись и свидетельствует об эстетических корнях искусства Энгра, классициста, положение которого в искусстве середины XIX в. было весьма сложным. Ретроспективность классицизма, всячески удерживающего себя и от влияния романтизма, и от влияний реализма, вела к перенапряженности, искусственности и изощренности форм, в которых несмотря ни на что сказывалась романтизация мироощущения и неорганичность классицистической, ориентированной на идеальность тела, простоты. За свою приверженность художественным идеалам прошлого должен был так или иначе расплачиваться и такой выдающийся живописец, как Энгр. Точно так же в другие эпохи искусство расплачивается за то, что во что бы то ни стало держится внешнего жизнеподобия, разошедшегося с усложнившимся художественным видением и мышлением мира. На своем очень высоком уровне Энгр страдал от того же, от чего страдал талантливый немецкий рисовальщик Буонавентура Дженелли [237] , стремившийся достичь возрожденческой скульптурной естественности и виртуозности в изображении идеального обнаженного тела, но словно по подсказке злой судьбы растрачивавший свое умение, между прочим, на создание циклов, хогартовских по своей тематике: «Жизнь распутника», «Жизнь ведьмы», «Из жизни художника» (кроме них Дженелли создавал мифологические композиции, нередко весьма совершенные). В результате эти циклы населены прекрасными античными телами, к которым «приставлены» лица, наделенные или слишком уж мелкой и анекдотичной характерностью, или слишком общим и бледным выражением, и художник в итоге не сумел избежать ни романтических сюжетов, ни бытописательства, только что все это должно совмещаться с идеализированными классицистическими контурами фигур. Конечно, Энгр не мог допустить такого провинциального разнобоя и, создавая автопортрет, очевидно, опирался на замечательные образцы прошлого. Тем не менее «Энгр» автопортрета — это человек середины XIX в., для моментального уразумения чего не требуются надписи и не требуются одежды середины века. Девятнадцатый век здесь заявляет о себе той скрупулезной точностью, которая не смеет упустить из виду ни одной морщинки на лице и ни одной складки на одежде. Портрет «фотографичен» не потому, чтобы он добивался лишь того же самого, что

высококачественный фотопортрет тех десятилетий, но потому что в нем представления о том, как именно необходимо запечатлять для потомства выдающегося человека, опосредованы представлением о моментальности такого портретного снимка.

Если рассуждать отвлеченно-логически», то ведь Энгр не задумывался над тем, чтобы изображать себя именно в такое-то мгновение своей жизни, и не в этом был замысел его портрета. Но коль скоро он вознамерился написать автопортрет, то его мысль как художника уже не могла не идти каноническими путями середины века. А эти пути предполагали триединство реального пространства, жизни, быта, хотя на портрете, особенно сдержанном и немногословном, эти стороны никак не могут развернуться вширь и высказаться пространно. Если же принять во внимание, что от всяких условных атрибутов, которые подтверждали бы, что изображенный — действительно pictorgallicus, Энгр отказался, то перед нами портрет буржуа середины XIX в., взгляд которого — пристальный, сосредоточенный, строгий, — быть может, и выдает в нем художника, человека глаза… Но в этом последнем, не зная, что перед нами — Энгр, допустимо было бы и ошибиться, тогда как никак нельзя было ошибиться в определении времени, когда он жил. В соответствии с эстетикой середины века (совсем не классицистической!) Энгр изображал и «бытие», и случайные моменты своего «явления». При этом «бытие» передавалось очень неполно, а частное, случайное, мгновенное выходит на первый план и запечатлевается прежде всего; это частное, случайное и мгновенное живопись должна снимать, преодолевать творческим усилием, однако творческому усилию отведена лишь зыбкая сфера идеального: необходимо черты лица наделить, наполнить внутренним, выводимым наружу, характером. А при такой зыбкости идеальных усилий нужно еще и преодолеть сопротивление «явления»! Но преодолеть «случайность» того обыденно-жизненного, бытового, во что включен человеческий образ, значит преодолеть и безлично-общее и на его месте утвердить индивидуальность личности. Реалистический портретист, если ему удается получить индивидуальность личности как художественный результат своей работы и представить неповторимое бытие такой личности, работает, преодолевая сопротивление разнородного материала, который словно нарочно создан таким, чтобы всевозможными способами затруднять достижение цели или даже сделать его совершенно немыслимым. Весьма любопытно, что и Энгр, отнюдь не сторонник такой реалистической эстетики, должен был мучиться над проблемами, рожденными ею, и должен был уступить ее принципам. То, что у рисовальщика неизмеримо меньшего дарования, у Б. Дженелли, выступало как прямое противоречие, но и как более верное следование заветам античной пластики: тело подавляет «дух» и «характер» лица, так что индивидуальность персонажа оказывается совершенно невесомой и несущественной в сравнении с «классичностью» тела, — то у Энгра привело к сдержанному и благородному решению, соразмерному реалистической эстетике середины века и принимающему на себя все смысловые противоречия такого реализма. А тогдашний обретший себя реализм никак не мог обходиться без преувеличенной дозы быта, случайности, мгновенности и дотошной достоверности.

Но если такой реализм неожиданно возникает в творчестве художника-классициста, парадоксальным образом поддержанный и некоторыми свойствами традиционного портрета (ср. изображение одежды на репрезентативных и камерных портретах в разные эпохи), то примерно в ту же эпоху намечаются и пути преодоления сказавшихся тут противоречий [238] .

Как и следует ожидать, преодоление наметилось не в том, что художники сознательно отказались от всего, что предписывалось реалистическим видением, — от быта, случайности, от изображения внутреннего исключительно через внешнее, через внешний облик, лицо, от фотографической мгновенности, с которой делается «снимок» лица, фигуры и «среды». Будь это иначе, художники просто обошли бы проблему, которая от этого не перестала бы существовать. Однако оказалось, что можно принять все требования реалистического видения и при этом настолько основательно переосмыслить их, что результатом будет иной тип видения и изображения. И этот тип видения открывает уже путь современному искусству во многих его проявлениях. Современное искусство с многообразием его творческих решений было рождено — если только рассматривать его движение изнутри самого искусства — сдвигом внутри весьма однозначной реалистической системы изображения, складывающейся в середине XIX в.

Среди работ Эдуарда Мане, быть может, нет другой, которая демонстрировала бы этот сдвиг в художественном видении с той же силой убедительности, что работа 1875 г. — портрет Марселлена Дебутена, гравера, художника, человека из богемы [239] . Эрнст Бушор, который вполне точно видел новизну этой и подобных работ, называет его — milieuhaft, рисующим среду, и «ситуативным» [240] . Это верно лишь в том отношении, что портрет, написанный Мане, изображающий фигуру в рост, перерабатывает не только традицию портрета, но и традицию жанра. Глядя на этот портрет, можно видеть, что он уделяет мгновенному, случайному, бытовому не меньшее, а большее место, чем средний реалистический портрет середины века. Дебутен изображен стоя, с трубкой и кисетом в руках, в позе, обращенной к художнику; он стоит непринужденно, так, как можно остановиться на минуту или на две; за художником и слева от него видна собака, погрузившая морду в высокую чашку. Тут Мане дает очень осторожный срез времени — не резко обрывает и останавливает его, а оставляет границы временного, границы того, что пребывает, несколько неопределенными; так в беседе, когда разговаривающие никуда не торопятся и беседуют не спеша, одна минута бывает похожа на другую и время идет незаметно — и не летит вперед, и не томит своей медлительностью и тоской. Эта неторопливость, с которой разворачивается тут время, уже говорит что-то о существе такого портрета: в реалистическом портрете середины века пребывание сталкивалось с мгновенностью, и это было противоречием, которое должна была перекрыть, словно мост, психология изображенного лица; тут же нет по отдельности ни пребывания, ни мгновения: Дебутен словно замер на минуту, делая очередной шаг вперед, в сторону художника, но на сколько времени он остановился, нельзя представить себе. Можно только подумать, что художник попросил его остановиться в этом месте и что он позирует, не позируя — встав в самой удобной и естественной для себя позе. Что здесь нет по отдельности ни пребывания, ни мгновения — крайне существенно. Если нет пребывания, то это значит, нет ни тех остатков репрезентативности, когда человек — пусть даже частное лицо — представляет самого себя своим близким и потомкам, ни той символической погруженности в себя, когда позирующий человек с чрезмерной серьезностью «покоится сам в себе». Еще важнее, что нет и мгновенности как таковой. Это уже совсем близко подводит нас к совершаемому Мане переосмыслению.