Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

• Название: Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Независимая Газета
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-86712-092-9

Страсти по Чайковскому» — еще одно произведение в жанре «разговоров» Соломона Волкова, известного музыковеда и культуролога. Русским читателям уже знакомы его «Диалоги с Иосифом Бродским» и «История культуры Санкт-Петербурга». В «Страстях по Чайковскому», впервые выходящих на русском языке, дан необычный портрет Чайковского сквозь призму восприятия великого хореографа Джорджа Баланчина. Одновременно книга является уникальным автопортретом самого Баланчина, раскрывающего читателю неповторимый сокровенный мир музыки.

---

Баланчин: Ясчитаю: чтобы получать полное удовольствие от балета, все-таки нужно хотя бы немного знать, как это делается. Нужно что-то понимать в технике балета. Зритель будет более вовлечен, если будет знать технические балетные термины. Но, конечно, главное — надо иметь глаз! Если имеешь глаз, то термины не так важны. Даже не зная, что такое «элевация» или «баллон», человек с глазом может понять — хорошо танцуют или плохо. Мы, конечно, стараемся танцевать не просто хорошо, а еще лучше в сто раз — тогда и самый неискушенный зритель увидит, что это хорошо.

Балет — очень трудная работа, и физически, и умственно. Колоссальная концентрация требуется. Кто-то сказал мне, что у балетных людей такая же трудная работа, как у полисменов: все время начеку, все время в напряжении. Но, видите ли, полицейским при этом не нужно быть красивыми! А мы все наши трюки должны проделывать, чтобы людям было приятно, чтобы публика думала: вот, это классическое искусство. А танцор в это время стоит в напряжении, думает — как поддержать балерину. Рука одновременно и твердая, и мягкая. Он балерину ведет, ставит, тело идет вслед за рукой. Это все нужно уметь сделать! И при этом красивым выглядеть!

И потом, в нашем театре важно, чтобы танец не расходился с музыкой. Другие театры — им совершенно на это наплевать. Танцовщики импровизируют на сцене, вытворяют все, что им угодно, а оркестр за ними тащится, играет медленнее или быстрее, как танцовщикам удобно. В нашем театре все закреплено, все рассчитано: сколько времени прыжок возьмет, вверх, вниз — все точно. Точнее, чем в опере бывает. Там певцы себе иногда черт знает что позволяют, замедляют, где им удобно. Но тоже не всегда! Если фон Караян дирижирует или какая-нибудь другая знаменитость, тогда певцы уж не могут петь как хотят, а поют, как у композитора написано.

У нас работают чисто, а это очень трудно. Вот Сьюзен Фаррелл — чистая танцовщица, никаких ошибок. Балерина может стараться, а все равно ничего не выходит. Чистота эта от Бога — такая, как у Фаррелл, у Киры Николе. Антон Рубинштейн замечательно на рояле играл, но массу фальшивых нот брал. Он говорил: «Если бы мне платили деньги за каждую фальшивую ноту, я был бы миллионер!» Мы не Рубинштейны, нам надо чисто работать. Я это стараюсь молодым объяснить. У нас в балете много молодых, я их всех выбрал. Если будут стараться, выработаются так, что и старушками смогут прилично на сцене выглядеть, до сорока будут выступать.

Об этом, я знаю, не принято говорить. Но танец — это для молодежи, тут уж ничего сделать нельзя. Когда подходит к сорока — трудно танцевать. Может быть, в другой профессии сорок лет — это ничего. А у нас — старушка. Балет — это как бокс. Мухаммед Али всех мог побить, но только пока молодой был. Это уж природа вещей такая. Вот и лошади тоже: трехлетки хороши, а когда им пять — уже не то.

У танцовщиков ведь еще травмы. Фаррелл целый год танцевать не могла. У нее два раза с ногой были неприятности. Она упала на ногу, ей, очевидно, прищемило нерв. Долго-долго танцевать не могла. Поехала в Англию, там какой-то хороший хирург ей надрезал нерв. Сейчас гораздо лучше.

Конечно, в нашем деле выучка много значит. Вот д'Амбуаз-отец — он научился, он актер, хорошо выглядит, все хорошо делает, но как только вариация посложнее, он ее вытянуть уже не может. Он держится, но танцевать уже не может, только ходит по сцене. Ну, поддержит немножко. Он даже не может прыгать.

Но кто сказал, что в балете нужно танцевать всю жизнь? Танцевать нужно, пока есть энергия. Человек сам понимает, что то, что он мог сделать раньше, теперь уж ему не по силам. Это жизнь. В жизни сначала делаешь одно, а потом другое.

Есть такая загадка: что это за существо, которое утром ходит на четырех ногах, днем — на двух ногах, а вечером — на трех. А это человек. Ребенком он ползает на всех четырех, а под вечер своей жизни, в старости, ходит с палочкой. Мы, балетные, устроены по-другому и, конечно, тренированы лучше, чем средний человек. Но и мы не можем избежать законов людских и Божьих.

Иногда говорят про молодую балерину: сейчас она не очень-то, а потом, с возрастом, когда выработается, станет хороша. Нет! Возьмите Дарси Кистлер — ей семнадцать, а она уже замечательная, ничего не скажешь. Ей не нужно учиться понимать, она уже понимает. Начинать нужно, как Дарси, чтобы все со старта было совершенно, пока еще совсем юная. Потому что балерины — как цветы: бутон раскрывается, тогда он и хорош, а на следующий день он уже не годится. На следующий день другой бутон раскрывается.

Бывает, отцветающие цветы терпко пахнут. У них иногда запах сильный, дурманящий. Но это на любителя. Одним — как Дягилеву, например, — нравится запах увядших листьев, увядших цветов, другим — не нравится. Это как с сыром: некоторые любят вонючий сыр, а я рокфор ненавижу. Я люблю молодой сыр. Я ведь грузин, а на Кавказе сыра с запахом нет. Там едят молодой овечий сыр. В нашем доме в Петербурге сыр был твердый, его ломали и обдавали кипятком. У нас дома всегда был овечий сыр. Мы его ели с горячими латками, вкусными. А здесь замечательный сыр — это итальянский пармезан. Его не натирать надо, а есть, но есть, когда он молодой — шипучий такой, со слезой. И балетные люди хороши, когда они молодые.

Чайковский, не танцовщик, и тот беспокоился об уходящей молодости. Причем его больше, чем седые волосы или морщины, волновало другое: хватит ли у него сил и здоровья сочинять музыку. Сидеть и писать ноты — это физически очень изнурительная штука, я это знаю по себе. А Чайковский не просто писал ноты. Он и плакал над своими композициями, и ночами не спал. Композитору надо быть сильным человеком. Стравинский это понимал, поэтому всегда занимался гимнастикой, специальными упражнениями. Он был очень сильный человек, Стравинский, хоть и маленького роста. Об этом мало кто знает.

Волков: Ларош вспоминает, почему Чайковский обратился к балету: композитору хотелось попробовать себя в фантастической музыкальной драме, уйти от оперы, по выражению Лароша, в «царство грез, прихоти и чудес». Ларош продолжает: «В этом волшебном мире не было места слову, это была чистая сказка, выраженная пантомимой, пляской, пластическими группами». Ларош добавляет: «Чайковский терпеть не мог реализма в балете».

Баланчин: Я не понимаю, что это вообще значит — реализм в балете. Сюжет? Чайковский был мудрый человек, и его, конечно же, мало интересовал сюжет в балете. Разве можно серьезно относиться к сюжету в «Лебедином озере»? Взяли немецкую сказку и переделали для балета: какой-то злой человек, Ротбарт, заколдовал девушек, превратил их в лебедей. Молодому принцу время жениться, он влюбляется в девушку-лебедя, и конечно, ничего хорошего из этого не выходит. Это же ерунда! Я помню, в Мариинском театре, когда шло «Лебединое озеро», — никто никогда ничего не понимал! Балет шел целый вечер, так половина балета была занята пантомимой: все разговаривали руками. Мы-то, балетные, конечно, все понимали, нас этому специально учили, как показать руками: «оттуда сейчас придет один человек, который…» И так далее. Это все взято у глухонемых, из их словаря. Балетные люди многое показывают как глухонемые: и дом, и деньги, и все такое. В балетной школе в Петербурге уроки пантомимы назывались — мимика. Мимику у нас преподавали каждую неделю два раза, вместе с уроками грима. Это целая наука. В Петербурге, я знаю, некоторые балетоманы специально уроки брали, чтобы понимать, что происходит на сцене.

Фокин мне рассказывал, как великий Лев Иванов ставил «Волшебную флейту». Там тоже много мимических сцен. Иванов был в сомнении, как показать жестами: «позовите сюда судью». «Позовите» и «сюда» — это легко. Но как показать судью? И придумал изобразить руками весы, потому что ведь «весы правосудия»! Это же смешно! Если публике теперь такое показать всерьез, смеяться будут, неинтересно будет. Потому что теперь зрителю все это непонятно. И кому это нужно?

Я не хочу совсем пантомиму выкинуть. И в нашем театре есть кое-где пантомима — например, в «Арлекинаде». Но нужно понимать, что это было давно, когда все было по-другому. И фарфор тогда делался иначе, и ездили иначе — в экипажах. В свое время пантомима была замечательной штукой, потому что надо было как-то действие продвинуть, рассовать всех персонажей, чтобы к концу все сошлось. Но ведь многие вещи в искусстве стареют. Скажем, синема: я помню, как смотрел в юности «Кабинет доктора Калигари» — очень интересно было! А недавно посмотрел опять — ерунда, совсем неинтересно. Комические ленты я не очень любил. Но вот Макса Линдера помню — смешно было, можно было смотреть. А не так давно опять показывали Макса Линдера — нет, не смешно, скучно. Когда я в Голливуде был в первый раз в тридцать седьмом году — я там ставил разные вещи для Голдвина, — мне нравилось, интересно было! А теперь если посмотреть эти фильмы: наверное, всё ерунда. Наверное, глупо. Доведись мне вдруг опять попасть в Голливуд сейчас — наверное, все было бы уже не так, нужно было бы придумывать все по-новому, иначе. Мне только вестерны и раньше нравились, и сейчас нравятся. Может быть, потому, что в них ничего лишнего нет. Простые штуки, без претензий, они не так быстро стареют. Вестерн смотришь и думаешь: ах! что-то такое тут есть…