Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

• Название: Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Независимая Газета
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-86712-092-9

Страсти по Чайковскому» — еще одно произведение в жанре «разговоров» Соломона Волкова, известного музыковеда и культуролога. Русским читателям уже знакомы его «Диалоги с Иосифом Бродским» и «История культуры Санкт-Петербурга». В «Страстях по Чайковскому», впервые выходящих на русском языке, дан необычный портрет Чайковского сквозь призму восприятия великого хореографа Джорджа Баланчина. Одновременно книга является уникальным автопортретом самого Баланчина, раскрывающего читателю неповторимый сокровенный мир музыки.

---

Волков: Федор Лопухов, считавшийся в России одним из лучших специалистов по хореографии Петипа, писал, что «при сравнении "Лебединого озера" со "Спящей красавицей" возникает расхождение мнений — какому из этих двух шедевров хореографии присудить пальму первенства. Я отдаю предпочтение "Спящей красавице"», — заключал Лопухов.

Баланчин: Я совершенно согласен с Лопуховым: сначала идет «Спящая красавица», а «Лебединое озеро» — уже вслед. В «Спящей красавице» очень подходящее для балета либретто, сочиненное самим Петипа и директором императорских театров Всеволожским. Всеволожскому хотелось походить на француза, он был изящный господин, любил фарфор, красивые вещи. Всеволожский очень хорошо относился к Чайковскому. Это по его ходатайству император Александр III назначил Чайковскому пожизненную пенсию в три тысячи рублей в год. Для «Спящей красавицы» Всеволожский выбрал французскую сказку Перро: злая фея Карабос усыпляет принцессу Аврору, которую потом принц Дезире с помощью другой феи, доброй, возвращает к жизни. Все кончается свадьбой.

Сюжет, в конце концов, и в «Спящей красавице» не важен, а важны танцы Петипа Лопухов на сто процентов прав: «Спящая красавица» — бриллиант чистой воды. Лопухов был умнейший человек, он первый придумал такое: «танцевальная симфония». Я у него учился. Лопухов взял Четвертую симфонию Бетховена и поставил на эту музыку балет «Величие мироздания». Лопухов говорил так: к симфонической музыке нельзя привязывать какие-то глупые сюжеты, ничего не получается. У Айседоры Дункан ничего не получилось. И даже Фокин не вышел победителем, когда взял «Шехеразаду» Римского-Корсакова и «Прелюдии» Листа. Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика — его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций — смена света. Лопухов говорил: «Вперед — к Петипа!» То есть танец выражает все с помощью только лишь музыки. Это и была знаменитая теперь «танцсимфония» Лопухова. Мы все в ней участвовали, Лопухов на нас ставил. Мы были веселые, молодые. Старые не хотели в постановке Лопухова участвовать. Никто не хотел! А мы пришли к нему, он так был рад. Лопухов был хороший музыкант, великолепно играл на гитаре. Его сестра, балерина, вышла замуж за Джона Майнарда Кейнса, знаменитого английского экономиста Критик Волынский на всех нас нападал, потому что мы мешали ему заниматься балетоманством. Лопухов был руководителем балетной труппы Мариинского театра, а Волынский хотел его подсидеть. Волынский меня критиковал, разгромил Лопухова за «Величие мироздания». Трудно работать, когда не с кем посоветоваться. Мне недавно прочли, как Миша Михайлов описывает мой ранний номер — «Грустный вальс» на музыку Сибелиуса Он правильно описывает. Я сделал «Грустный вальс» специально для Лиды Ивановой. Я помню, что был очень даже доволен тем, как Лида его исполняла. А потом начинаешь думать: может быть, это только кажется, что хорошо вышло? Может быть, все неправильно? А с кем посоветоваться?

Вот Чайковский, он советовался с Ларошем. Когда молодого Чайковского разгромили за его сочинение к окончанию консерватории, Ларош написал ему письмо: «Ты — великий талант, надежда русской музыки». Это, может быть, звучит смешно, когда один юноша говорит другому — «ты гений»; но как это ободряет, когда ты в сомнении, а кругом никто, никто не хочет помочь! И Чайковский, между прочим, не остался в долгу: он убедил Лароша стать критиком. И поскольку Ларош был лентяем, Чайковский записывал за Ларошем его статьи — под диктовку Лароша! И так помог Ларошу стать знаменитым русским музыкальным критиком У нас в Петербурге были, конечно, умные люди — скажем, художник Володя Дмитриев, с которым я делал пьесу Толлера «Эуген несчастный» в Театре академической драмы. Дмитриев хотел быть актером, учился у самого великого Всеволода Мейерхольда. Сейчас многие забывают, что Мейерхольд был знаменитым режиссером еще до революции, работал в императорских театрах, ставил оперы в Мариинском. Я участвовал в его постановке «Орфея» Глюка Балетная часть там принадлежала Фокину. Идея была в том, чтобы публика не могла понять, где на сцене кордебалет, а где хор, — одно должно было переходить в другое. Это было очень интересно, спектакль пользовался большим успехом. Позже я участвовал в репетициях оперы Стравинского «Соловей», которую в Мариинском театре готовил Мейерхольд. Это тоже было замечательно. Все было наоборот, чем в «Орфее». В «Орфее» казалось, будто все и танцуют, и поют, а в «Соловье» солисты пели по нотам, сидя на скамеечке, а кругом разворачивалась оживленная пантомима. На новации Мейерхольда в «Соловье» никто не обратил внимания, потому что тогда уже было не до театра: дело было сразу после большевистского восстания, есть нечего было. Но я хорошо узнал музыку, поэтому позже, когда Дягилев предложил мне поставить «Песнь соловья» Стравинского, я смог быстро сориентироваться.

Дмитриев был щуплый, вроде меня. Его отец был большой советский начальник, поэтому Мейерхольд, который на всех нас кричал, с Дмитриевым был осторожен и взял его к себе художником. В одной пьесе Дмитриев повесил на небе рояль. Никто не понимал, зачем рояль на небе, но Мейерхольду нравилось.

Из художников я еще вспоминаю Якулова — его звали, как и меня, Жорж. Дмитриев был очень скрытный человек, молчаливый. Якулов, наоборот, любил кутнуть, похвастаться. Он много пил, много курил, любил женщин. Дмитриев, говорят, стал знаменитым театральным художником при Сталине. Якулов умер молодым, и о нем все забыли, а он был замечательный художник. У Дягилева он оформил балет Прокофьева «Стальной скок», который взволновал весь Париж, потому что на сцене размахивали красным флагом. С Якуловым было интересно разговаривать.

Еще помогал нам художник Борис Эрбштейн, из критиков — Юрий Слонимский. Слонимский, чтобы лучше разбираться в балете, даже брал у меня частные уроки танца. Еще с одним умным человеком можно было посоветоваться, с Иваном Соллертинским. Он интересовался и музыкой, и балетом. Соллертинский был темпераментный оратор: торопился сказать как можно больше слов в наикратчайшее время. При этом захлебывался, заикался и шепелявил сразу, получалось: «пши-пши-пши-пши». Очень интересно было слушать. Соллертинский никогда не старался убедить — просто высказывал свою точку зрения, А согласен ты с ним или нет, ему было совершенно безразлично. Соллертинскому понравилась «Танцсимфония» Лопухова. Ему нравились и мои идеи о балете тоже. Он знал, кажется, двадцать языков. Раз Соллертинский показал мне свою записную книжку: все записи были на старопортугальском языке, чтобы никто не понял.

Большие умы всё были, разговоры шли до утра Затевали мы много интересного, а что вышло? Денег у нас не было, времени не было — ничего не было. Ничего и не вышло. Ну, может быть, кое-что.

Мы называли себя «Молодой балет». Я тогда для Шуры Даниловой сделал большое па-де-де на музыку из «Спящей красавицы». Сам с ней танцевал. Я придумал это па-де-де еще раньше, когда учился в школе. А вышло так: я смотрел старую партитуру «Спящей красавицы» в Мариинском театре. Там номера идут не последовательно, как по сюжету, а просто масса музыки. А я смотрю — вдруг вижу: во втором акте скрипичное соло — гениальная вещь! Изумительная музыка — от начала до конца. Большая такая штука — минут на пять-семь, я думаю. Чайковский сочинил это соло для Леопольда Ауэра, знаменитого скрипача, солиста императорского театра У Арра потом учились Яша Хейфец и Натан Мильштейн. А в Мариинском театре эту музыкy выбросили, никогда не играли. Петипа умер, а больше никто не понимал, зачем такое длинное скрипичное соло нужно. Лопухов говорил, что это Николай Сергеев выкинул, главный режиссер балета в Мариинском театре, потому что, видите ли, там есть еще один антракт, достаточно музыки, чтобы поменять декорации.

Лопухов очень ругался на Сергеева, называл его бездарным. Я думаю, Сергеев был не бездарный, а просто неинтересный. Если я поставлю «Спящую», там этот антракт обязательно будет. Это гениальное соло для скрипки, его нужно скрипачам в концертах играть. Я так и посоветовал Натану Мильштейну.

В «Спящей красавице» масса музыки, целые полотна. Чайковский, может быть, и не хотел ее писать, но Петипа от него требовал. Он писал Чайковскому, скажем: нужна музыка коды — живая, девяносто шесть тактов. Или: пение птицы — двадцать четыре такта Или требовал от Чайковского: «общее оживление от восьми до шестнадцати тактов» или вариации какие-нибудь. И вот Чайковский добавлял, вписывал, выкидывал. Некоторые куски Чайковский даже не оркестровал, они были просто для рояля написаны.