Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

• Название: Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Независимая Газета
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-86712-092-9

Страсти по Чайковскому» — еще одно произведение в жанре «разговоров» Соломона Волкова, известного музыковеда и культуролога. Русским читателям уже знакомы его «Диалоги с Иосифом Бродским» и «История культуры Санкт-Петербурга». В «Страстях по Чайковскому», впервые выходящих на русском языке, дан необычный портрет Чайковского сквозь призму восприятия великого хореографа Джорджа Баланчина. Одновременно книга является уникальным автопортретом самого Баланчина, раскрывающего читателю неповторимый сокровенный мир музыки.

---

Есть такая загадка: что это за существо, которое утром ходит на четырех ногах, днем — на двух ногах, а вечером — на трех. А это человек. Ребенком он ползает на всех четырех, а под вечер своей жизни, в старости, ходит с палочкой. Мы, балетные, устроены по-другому

и, конечно, тренированы лучше, чем средний человек. Но и мы не можем избежать законов людских и Божьих.

Иногда говорят про молодую балерину: сейчас она не очень-то, а потом, с возрастом, когда выработается, станет хороша. Нет! Возьмите Дарси Кистлер — ей семнадцать, а она уже замечательная, ничего не скажешь. Ей не нужно учиться понимать, она уже понимает. Начинать нужно, как Дарси, чтобы все со старта было совершенно, пока еще совсем юная. Потому что балерины — как цветы: бутон раскрывается, тогда он и хорош, а на следующий день он уже не годится. На следующий день другой бутон раскрывается.

Бывает, отцветающие цветы терпко пахнут. У них иногда запах сильный, дурманящий. Но это на любителя. Одним — как Дягилеву, например, — нравится запах увядших листьев, увядших цветов, другим — не нравится. Это как с сыром: некоторые любят вонючий сыр, а я рокфор ненавижу. Я люблю молодой сыр. Я ведь грузин, а на Кавказе сыра с запахом нет. Там едят молодой овечий сыр. В нашем доме в Петербурге сыр был твердый, его ломали и обдавали кипятком. У нас дома всегда был овечий сыр. Мы его ели с горячими латками, вкусными. А здесь замечательный сыр — это итальянский пармезан. Его не натирать надо, а есть, но есть, когда он молодой — шипучий такой, со слезой. И балетные люди хороши, когда они молодые.

Чайковский, не танцовщик, и тот беспокоился об уходящей молодости. Причем его больше, чем седые волосы или морщины, волновало другое: хватит ли у него сил и здоровья сочинять музыку. Сидеть и писать

ноты — это физически очень изнурительная штука, я это знаю по себе. А Чайковский не просто писал ноты. Он и плакал над своими композициями, и ночами не спал. Композитору надо быть сильным человеком. Стравинский это понимал, поэтому всегда занимался гимнастикой, специальными упражнениями. Он был очень сильный человек, Стравинский, хоть и маленького роста. Об этом мало кто знает.

Волков: Ларош вспоминает, почему Чайковский обратился к балету: композитору хотелось попробовать себя в фантастической музыкальной драме, уйти от оперы, по выражению Лароша, в «царство грез, прихоти и чудес». Ларош продолжает: «В этом волшебном мире не было места слову, это была чистая сказка, выраженная пантомимой, пляской, пластическими группами». Ларош добавляет: «Чайковский терпеть не мог реализма в балете».

Баланчин: Я не понимаю, что это вообще значит — реализм в балете. Сюжет? Чайковский был мудрый человек, и его, конечно же, мало интересовал сюжет в балете. Разве можно серьезно относиться к сюжету в «Лебедином озере»? Взяли немецкую сказку и переделали для балета: какой-то злой человек, Ротбарт, заколдовал девушек, превратил их в лебедей. Молодому принцу время жениться, он влюбляется в девушку-лебедя, и конечно, ничего хорошего из этого не выходит. Это же ерунда! Я помню, в Мариинском театре, когда шло «Лебединое озеро», — никто никогда ничего не понимал! Балет шел целый вечер, так половина балета была занята пантомимой: все разговаривали руками. Мы-то, ба-

летные, конечно, все понимали, нас этому специально учили, как показать руками: «оттуда сейчас придет один человек, который…» И так далее. Это все взято у глухонемых, из их словаря. Балетные люди многое показывают как глухонемые: и дом, и деньги, и все такое. В балетной школе в Петербурге уроки пантомимы назывались — мимика. Мимику у нас преподавали каждую неделю два раза, вместе с уроками грима. Это целая наука. В Петербурге, я знаю, некоторые балетоманы специально уроки брали, чтобы понимать, что происходит на сцене.

Фокин мне рассказывал, как великий Лев Иванов ставил «Волшебную флейту». Там тоже много мимических сцен. Иванов был в сомнении, как показать жестами: «позовите сюда судью». «Позовите» и «сюда» — это легко. Но как показать судью? И придумал изобразить руками весы, потому что ведь «весы правосудия»! Это же смешно! Если публике теперь такое показать всерьез, смеяться будут, неинтересно будет. Потому что теперь зрителю все это непонятно. И кому это нужно?

Я не хочу совсем пантомиму выкинуть. И в нашем театре есть кое-где пантомима — например, в «Арлекинаде». Но нужно понимать, что это было давно, когда все было по-другому. И фарфор тогда делался иначе, и ездили иначе — в экипажах. В свое время пантомима была замечательной штукой, потому что надо было как-то действие продвинуть, рассовать всех персонажей, чтобы к концу все сошлось. Но ведь многие вещи в искусстве стареют. Скажем, синема: я помню, как смотрел в юности «Кабинет доктора Калигари» — очень

интересно было! А недавно посмотрел опять — ерунда, совсем неинтересно. Комические ленты я не очень любил. Но вот Макса Линдера помню — смешно было, можно было смотреть. А не так давно опять показывали Макса Линдера — нет, не смешно, скучно. Когда я в Голливуде был в первый раз в тридцать седьмом году — я там ставил разные вещи для Голдвина, — мне нравилось, интересно было! А теперь если посмотреть эти фильмы: наверное, всё ерунда. Наверное, глупо. Доведись мне вдруг опять попасть в Голливуд сейчас — наверное, все было бы уже не так, нужно было бы придумывать все по-новому, иначе. Мне только вестерны и раньше нравились, и сейчас нравятся. Может быть, потому, что в них ничего лишнего нет. Простые штуки, без претензий, они не так быстро стареют. Вестерн смотришь и думаешь: ах! что-то такое тут есть…

В балете тоже надо стараться, чтобы все было просто. И чтобы публика понимала, что происходит. Только надо помнить: то, что было понятно вчера, сегодня уже непонятно. Когда Петипа делал «Эсмеральду», все знали, что такое собор Парижской Богоматери. И не нужно было его показывать — всем было понятно. А теперь нужно все показать и все объяснить, а это уже не балет. Чайковский говорил: ходить в балет из-за сюжета — это все равно как ходить в оперу, чтобы слушать речитативы.

Волков: Чайковский писал: «Процедура сочинения балетной музыки следующая. Избирается сюжет, затем театральная администрация разрабатывает — сообразно с ее денежными возможностями — либретто; затем

балетмейстер составляет подробнейший план сцен и танцев. При этом указывается в точности не только ритм и характер музыки, но и само число тактов. Только тогда композитор приступает к сочинению музыки».

Баланчин: Конечно! Точно так мы работали со Стравинским. Когда композитор сочиняет балет, ему важнее знать не сюжет, а сколько тактов музыки от него требуется для такой-то сцены, сколько — для такой-то. Когда я поехал к Стравинскому в Калифорнию, где он тогда жил, работать над «Орфеем», мы садились вместе и обсуждали каждый момент балета И я говорил: «Здесь мне нужно па-де-де». Стравинский спрашивал: «Какой длины?» Я отвечал: «Минуту или две». Стравинский сердился и говорил: «Это же нонсенс. Я должен знать точно. Если минута — это будет одна музыка, если две — совсем другая. Может быть, это будет минута и тридцать секунд?» «Орфей» — это была моя идея, моя и Линкольна Кёрстина. Конечно, это было мое дело — коли я профессионал, дать Стравинскому точное задание. Иначе композитор не может работать. Теперь критики спорят, какой должен быть конец в «Лебедином озере» Чайковского — счастливый или трагический, любовь побеждает смерть или смерть побеждает любовь. Я этого ничего не понимаю. Это все ерунда. И Чайковскому, я уверен, это было все равно. Ему давали задание: здесь нужно столько-то музыки, тут надо сделать переход, там адажио. Он использовал свою старую музыку. Скажем, адажио Одетты и Зигфрида из «Лебединого озера» — Чайковский эту музыку взял из своей ранней оперы «Ундина». «Ундину» он уничтожил, а дуэт из нее вставил в «Ле-

бединое озеро». Хорошей музыкой Чайковский не бросался.

Волков: Чайковский получал удовольствие от репетиций «Лебединого озера», начавшихся в Большом театре; он писал брату: «Если бы ты знал, до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки предполагаемой публике и наслаждавшихся возможностью прыгать и вертеться, исполняя при этом "священную обязанность"». Чайковский принимал участие и в постановке; художник «Лебединого озера» вспоминал об особом интересе композитора к финальной сцене: «По настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь — ветви и сучья у деревьев ломались, падали в воду и уносились волнами. Эта картина удавалась очень эффектно и занимала Петра Ильича». Однако Ларош так оценивал премьеру «Лебединого озера» на сцене Большого в 1877 году: «Могу сказать, что более скудного балета я никогда не видал. Костюмы, декорации и машины не скрадывали бессодержательности танцев. Ни один балетоман не почерпнул для себя и пяти минут удовольствия. Тем великолепнее была пожива для меломанов». Восторгаясь музыкой, Ларош писал: «В "Лебедином озере" задачи нет никакой, есть только такое-то число минут для музыки. Быть может, именно убожество сюжета так вдохновляюще подействовало на Чайковского».