Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

• Название: Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Независимая Газета
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-86712-092-9

Страсти по Чайковскому» — еще одно произведение в жанре «разговоров» Соломона Волкова, известного музыковеда и культуролога. Русским читателям уже знакомы его «Диалоги с Иосифом Бродским» и «История культуры Санкт-Петербурга». В «Страстях по Чайковскому», впервые выходящих на русском языке, дан необычный портрет Чайковского сквозь призму восприятия великого хореографа Джорджа Баланчина. Одновременно книга является уникальным автопортретом самого Баланчина, раскрывающего читателю неповторимый сокровенный мир музыки.

---

«Пиковая дама» — самая «петербургская» из опер Чайковского, а написана во Флоренции. Быстро написана, за полтора месяца. И развивается опера быстро, четко, достигает вершины в четвертой картине, потом стремительно летит к развязке; эта опера замечательно построена. Гениальный квинтет в первой картине — нереальная остановка, которая может быть только в опере: люди стоят и долго, долго поют, как им страшно. А бегут и скачут замечательно в кино.

Волков: СЧайковским во Флоренцию поехал слуга его брата, Назар Литров, который оставил любопытный дневник о том, как сочинялась «Пиковая дама»: «В 7 часов вечера я вошел в комнату Петра Ильича и сказал:

"Пора кончать". Петр Ильич продолжают делать крючки! Сейчас, говорят, и еще сделали один крючок, рукой ударили по клавишам рояля. Последнее время Петр Ильич рассказывает мне обо всем — понятно, потому что, кроме как мне, рассказывать некому. Во время мытья рассказывали, как они кончили оперу. "Ну, Назар", — обратились ко мне и начали рассказывать: Герман покончил с собой! Петр Ильич плакали весь этот вечер, глаза их были красны, они были сами совсем измучены. Им жаль бедного Германа! Потом Петр Ильич проиграли мне сочиненную им кончину Германа, и тогда у них опять полились слезы. Я эти слезы люблю! Если, Бог даст, придется видеть и слышать на сцене эту оперу, то, наверное, по примеру Петра Ильича многие тогда прольют слезы».

Баланчин: Чайковский плакал, потому что ему нравилось, что он сочинил. Наверное, композиторам без этого нельзя. Даже Стравинский, когда слушал свою музыку, легко мог заплакать, особенно если это было дома. Теперь люди удивляются, когда слышат это. Они воображают, будто Стравинский свою музыку вычислял, как будто он математик. На самом деле Стравинский был страшно увлечен, когда сочинял.

Когда Чайковскому нужно было сочинить печальную музыку, он представлял себе что-нибудь печальное; он сам об этом говорил. У нас, балетных, все по-другому — ведь мы выдумываем движения, которых в жизни нету. Когда Чайковский сочинял оперу или романсы, там были слова, все понятно. А у нас — без слов, движения условные. Когда я сочиняю балет, то не думаю о

печальном или веселом, я думаю о композиторе и его музыке. Я не могу плакать о блудном сыне или Орфее, что они попали в плохую историю. У меня достаточно проблем с музыкой, это очень трудно придумать, чтобы движения не противоречили музыке, чтобы они подходили. И потом думаешь: как бы сделать, чтобы в таком-то месте руки у мужчины пошли бы вверх и призывали женщину. И чтобы это было бы интересно, красиво или смешно, и так далее. Все искусство наше в этом! И это трудно, над этим надо много думать.

Я иногда смотрю танцы-модерн: один и тот же жест употребляется в самых разных ситуациях — и здесь, и там, и еще как-нибудь. И все то же самое. Это потому, что они мало думают о жесте. Некоторые из них, может быть, и думают, но они недостаточно тренированы или недостаточно изобретательны. У нас, правда, тоже не всегда получается, тоже не очень-то…

Вот сидишь и думаешь: как бы сделать, чтобы движение шло вместе с музыкальной линией, а не за делениями такта. Если в музыке сильная доля, вовсе не нужно, чтобы и в танце был акцент. Смотришь в музыке размер — три четверти, но ведь в нотах это может оказаться и шестью восьмыми. А в свою очередь, шесть восьмых — это не просто ровных шесть долей: там акцент может быть на четную долю, а может быть — на нечетную. Вот и получается, что когда я делаю па-де-де на музыку Чайковского, не о па-де-де думаю, а о музыке, о Чайковском.

Волков: Чайковский написал десять опер: «Воевода» (после пяти представлений композитор забрал

партитуру из театра и сжег ее; только сравнительно недавно оперу удалось восстановить по оркестровым голосам); «Ундина» (тоже уничтоженная автором); «Опричник»; «Кузнец Вакула» (во второй редакции Чайковский назвал ее «Черевички»); «Евгений Онегин»; «Орлеанская дева» по Шиллеру; «Мазепа» по Пушкину, «Чародейка»; «Пиковая дама»; «Иоланта». Большинство из этих опер написано на русские сюжеты; объясняя этот факт, Чайковский писал: «Я вообще сюжетов иностранных избегаю, ибо только русского человека, русскую девушку, женщину я знаю и понимаю». И в другом письме типичное заявление: «Мне нужны люди, а не куклы. Я охотно примусь за всякую оперу, где хотя и без сильных и неожиданных эффектов, но существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые».

Баланчин: В этом суть дела! Чайковский сам все объяснил! Иногда удивляются, что у Чайковского столько замечательной музыки обращено к женщинам. В операх — что за женские характеры: Мария в «Мазепе», Настасья в «Чародейке», Иоланта! А Лиза в «Пиковой даме»! Сцена, когда Татьяна пишет письмо в «Евгении Онегине», — гениальная, может быть, лучшая в опере. Говорят: как же это так, Чайковский — и женщины, что между ними общего? Да ведь это неважно! Важно чувство, а не объект. Одному нравятся женщины, другому — мужчины. Если можно было бы человеку заглянуть в мозг, там много было бы скрытого, о чем нельзя рассказать. Никто не открывает о себе всей правды, а интеллектуальному человеку особенно трудно о

себе говорить. Но можно написать стихотворение или музыку. И если ты гений, как Чайковский, то выйдет замечательно.

Я в России видел «Саломею» Оскара Уайльда в постановке Константина Марджанова, незабываемый спектакль. Там Саломея говорит Иоанну Крестителю невероятные вещи! Может быть, Уайльд, когда это писал, думал о мальчике красивом? Конечно! Я уверен, что так и было! Неважно, что Саломея женщина, что у нее груди, бедра женские, важна суть чувства.

В «Пиковой даме» замечательное ариозо Лизы, когда она ждет Германа Женщина так написать не может. Даже если женщина-поэт будет писать, обращаясь к мужчине, так, с такой страстью не выйдет. Это мужчина писал! И так всегда было, всегда мужчины писали и говорили о любви: и Пушкин, и Чайковский, и Стравинский, и все мы, грешные.

«Лебединое озеро», «Спящая красавица»

Баланчин: Балетная музыка Чайковского такая же замечательная, как его оперы: ее можно петь! Если взять любое па-де-де — из «Лебединого озера», например, или любой из гениальных балетных вальсов Чайковского — их мелодии совершенно вокальные. Какая изумительная тема в средней части вальса в начале «Лебединого озера»! А вальс из первого акта «Спящей красавицы» — сколько в нем очарования и блеска! А мелодия Феи Сирени, когда ее божественно играют струнные, а валторны своими аккордами мягко дают фон! И если бы все это спеть, вышло бы гениально! В балетах Чайковского танцевать — чистое удовольствие. Я это знаю, я сам в них танцевал. Музыка Чайковского невероятно помогает: выходишь на сцену — и вдруг все получается, все легко, ты летишь.

Волков: Чайковский с ранней молодости любил балет. Его брат Модест писал, вспоминая приезд в Москву композитора Камилла Сен-Санса, подружившегося с Чайковским: «Оба в молодости не только увлекались балетом, но и прекрасно подражали танцовщицам. И вот однажды в консерватории, желая похвастать друг перед другом этим своим искусством, они на сцене консерваторского зала "исполнили" маленький балет "Га-

латея и Пигмалион". Сен-Сане, сорока лет, был Галатеей и с необычайной добросовестностью исполнял роль статуи; Чайковский, тридцати пяти, взялся быть Пигмалионом. Николай Рубинштейн за фортепиано заменял оркестр. К несчастью, кроме трех исполнителей, больше никто не присутствовал при этом курьезном спектакле».

Друг Чайковского Герман Ларош вспоминал, что любовь Чайковского к балету вовсе не была типичной в среде русской интеллигенции; Ларош записал, что сказал ему в 1869 году один из самых влиятельных и образованных русских журналистов: «Напрасно вы так идеализируете балет. Балет существует для возбуждения потухших страстей у старцев». Ларош запомнил реакцию Чайковского: «Когда я попробовал сказать Чайковскому, что строгие пуристы негодуют на балет, как на зрелище соблазнительное и сладострастное, Чайковский посмотрел на меня с удивлением: "Балет — самое невинное, самое нравственное из всех искусств. Если это не так, то отчего же всегда водят в него детей?"»

Баланчин: Я согласен с Чайковским! А в старое время, действительно, взгляд на балет был как на развратную вещь. Конечно, были балетоманы, которых танцы не интересовали, а интересовали только хорошенькие танцовщицы. Во время представления они сидели в курительной комнате Мариинского театра и обсуждали приятное строение своих фавориток. И служитель специально приходил сказать, что сейчас будет соло любовницы такого-то господина Тогда этот господин вставал и шел в свою ложу кричать «Браво!».