Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

• Название: Творчество Жака Фейдера
• Автор: Виктор Божович
• Издательство: a
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1965
• ISBN: 1

Введите сюда краткую аннотацию

---

Поскольку «Авангард» стремился решать некоторые вопросы, выдвинутые развитием искусства, отдельные его представители, будучи людьми талантливыми, успешно разрабатывали те или иные элементы киновыразительности, но в целом произведения «авангардистов» получались надуманными и претенциозными, лишенными живой мысли и непосредственного переживания.

Поиски новых средств выразительности были всеобщим увлечением в 20-е годы, и «Авангард» не обладал в этой области какой-то монополией. Но «авангардисты» довели формальные эксперименты до разрушения кинематографической формы. Отрицая связь искусства с жизнью, они пали жертвой своих субъективистских фантазий, и живая вода реальности иссякла в их фильмах.

Сторонники «Авангарда» утверждают, что из него «вышли» такие художники, как Рене Клер, Жан Ренуар, Жан Гремийон, Луис Буньюэль, Жан Виго. При этом упускается из вида одно весьма важное обстоятельство: если эти режиссеры и испытали в определенный момент влияние «Авангарда», то значительными художниками они стали не благодаря этому влиянию, а вопреки ему. Они порвали с эстетикой, формалистической теорией и практикой «авангардизма» и нашли путь к прогрессивному, реалистическому искусству.

Совершенно неправомерно противопоставлять коммерческому кинематографу «Авангард» в качестве прогрессивного направления. В действительности французское кино двигали вперед реалистические произведения, равно далекие как от коммерческого приспособленчества, так и от формалистического псевдоноваторства. Первостепенную роль в этом плане сыграли лучшие фильмы Жака Фейдера, Рене Клера, Жана Ренуара, Жана Эпштейна, Леона Пуарье и некоторых других режиссёров. Причём значение фильмов Фейдера в этот период было особенно велико.

Опиравшийся в своём творчестве на реалистические традиции французской художественной культуры, Фейдер не мог не чувствовать ошибочности чисто формальных экспериментов, которыми занимались «авангардисты». Он придавал очень большое значение правдивому изображению среды и характеров, воспроизведению деталей, логическому построению сюжета.

Стремясь к обогащению киноязыка и разработке специфических законов киноискусства, Фейдер не разделял крайностей «авангардистов», которые под предлогом борьбы с рутиной отметали весь опыт прошлого. Он защищал право режиссера обращаться к произведениям классической и современной литературы, обладающим большим запасом идей и жизненных наблюдений. Свои взгляды по этим вопросам Фейдер изложил в 1925 г. в статье «Зрительная транспозиция»{«Cahier du mois», 1925, № 16—17, p. 67—72.}.

«...Подобно тому, как от живописи мы требуем, чтобы она была живописной, литература — литературной, а театр — театральным, так и от кино мы вскоре будем вправе потребовать, чтобы оно было, прежде всего, кинематографичным. Особенности, индивидуальный характер данного вида искусства складываются из совокупности средств, приемов и возможностей, которые составляют его оригинальное и абсолютное достояние».

Под этим заявлением, с которого начинается статья, мог подписаться любой «авангардист». Однако очень скоро обнаруживается принципиальное отличие точки зрения Фейдера от «авангардистских» концепций. В настоящее время, заявляет он, кино не может еще окончательно освободиться от влияния других искусств и в особенности литературы. Происходит это, по мнению автора, в силу двух причин.

Первая причина имеет характер коммерческий и не принципиальный: продюсеры заинтересованы в том, чтобы экранизировать нашумевшие литературные произведения (независимо от качества последних), ибо их успех почти гарантирует коммерческий успех экранизации. Такому приспособленческому искусству Фейдер предсказывает неизбежный крах.

Но есть, по его мнению, и другая причина, определяющая необходимость связи кино с большой литературой. Эта причина — низкий художественный уровень ремесленных киносценариев: «Несмотря на ловкость технической раскадровки, сценарии большинства фильмов столь банальны и убоги, что это просто приводит в замешательство».

Фейдер предъявляет к сценарию совсем иные требования, чем «авангардисты», которые отстаивали беспредметное и бессюжетное кино. Именно поэтому он доказывает правомерность и необходимость обращения к литературным произведениям, обладающим богатым жизненным, идейным и эмоциональным содержанием.

«Некоторые хорошие романы, — пишет он, — вовсе не обязательно знаменитые, дают прекрасную материальную основу, полную жизни, полную мыслей и психологических деталей; эти произведения глубоко проникают в душевный мир действующих лиц, раскрывают их характеры, показывают их реакции и действие их инстинктов — весь механизм их внутренней жизни».

Таким образом, Фейдер требует от сценария (а тем самым и от фильма) конкретного жизненного содержания, мыслей, правдивого изображения человеческих характеров. До тех пор, пока оригинальные сценарии не будут удовлетворять этим требованиям, он предлагает обращаться к экранизациям литературных произведений, но делать это, исходя не из коммерческой конъюнктуры, а из идейных и художественных достоинств первоисточника.

Фейдер понимает, что экранизация не имеет ничего общего с примитивным иллюстрированием литературного первоисточника. Задача заключается в том, чтобы «передумать произведение в новом плане и, в случае необходимости, целиком создать его заново». Этот процесс Фейдер и называет «зрительной транспозицией».

Фейдер придавал большое значение специфике киноискусства, но лишь в связи с жизненным, идейным и психологическим содержанием фильмов. Середина и вторая половина 20-х годов были для него временем поисков и экспериментов. Однако искал он в направлении, принципиально отличном от пуни «авангардистов».

В 1924 г. Фейдер поставил фильм «Образ» по сценарию Жюля Ромена. Уже в «Детских лицах» Фейдер не ограничивался ведением повествования, обрисовкой среды и психологии героев, но стремился также к созданию настроения, поэтической атмосферы. В фильме «Образ» поэтическое начало становится ведущим. Перед нами «зрительная поэма», но не в понимании «авангардистов», отрицавших сценарий, сюжет и образ человека. Фейдер добивается поэтического звучания произведения не вопреки, а через изображение реальных предметов, событий, характеров.

В фильме рассказывается о том, как четверо мужчин (художник, инженер, ювелир и бывший семинарист) влюбились в портрет неизвестной женщины, выставленный в витрине фотографа. Мысли о незнакомке, ее образ неотступно преследуют героев. Художнику удается избавиться от наваждения, перенеся образ женщины на холст. Трое остальных, каждый порознь, отправляются на поиски своего идеала, и судьба сводит их на постоялом дворе. Между ними возникает разговор о женщине, которую они ищут, причем все они представляют ее себе по-разному. А недалеко от этого места, среди равнин и болот, высится замок, где живет их мечта, принявшая облик женщины. Ее томит такая же тоска, ее гнетет такое же одиночество. Она покидает унылое жилище и идет без цели по пустынным лугам, под обнаженными деревьями, сухие ветви которых четко вырисовываются на холодном осеннем небе. Она останавливается недалеко от постоялого двора, смотрит на далекий горизонт, словно в ожидании чего-то, и медленно возвращается обратно. А наутро трое мужчин продолжают свой путь, с каждым шагом все больше удаляясь от той, которую никому не суждено встретить, ибо она существует только в воображении человека, вечно преследующего неуловимый идеал. И в то время, когда один из них, поднимаясь в горы, углубляется в снежную пустыню, навстречу смерти,— порыв холодного ветра распахивает окно замка, и в своей комнате зябко вздрагивает одинокая женщина с лицом таинственной незнакомки...

Пейзаж, деталь, актерское исполнение, использование света — все было направлено в фильме на создание элегической «осенней атмосферы» увядания и отрешенности. Роль Жюля Ромена в создании фильма была, по-видимому, невелика. Во всяком случае, по своей стилистике «Образ» резко отличается от литературных произведений Ромена этого периода, с характерной для них механистичностью фактуры, скрипучим юмором и склонностью к парадоксам.

В фейдеровском «Образе» можно без труда уловить сходство с «Лихорадкой» Деллюка, фильмом, где, по определению Жермены Дюлак, «помимо реализма, витала надо всем некая мечта, не сводящаяся к драматическому действию и устремленная к чему-то „невыразимому", лежащему по ту сторону конкретных образов»{Germaine Dulac. Les esthétiques, les entraves. La cinématographie intégrale. «L’Art cinématographique», II, Paris, 1927, p.33.}.

Однако «авангардисты» так и не признали Фейдера «своим» и имели для этого полное основание, ибо Фейдер не противопоставлял объективной реальности «что-то невыразимое, лежащее по ту сторону конкретных образов». Передавая средствами киноискусства тончайшие оттенки человеческих эмоций, режиссер не отрывал мир чувств от человека и от природы. Вот почему «Образ», при всем своеобразии и необычности этого фильма, не означал разрыва с реальностью, а напротив, расширял возможности реализма в киноискусстве.