Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

• Название: Творчество Жака Фейдера
• Автор: Виктор Божович
• Издательство: a
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1965
• ISBN: 1

Введите сюда краткую аннотацию

---

Обнаженный трагизм этого фильма, сценарий которого написал Фейдер, а постановку осуществил Гремийон, заставляет вспомнить, с одной стороны, Виктора Гюго, а с другой — рассказ Бласко Ибаньеса «Бешенство». Изображение того, как спокойный, мягкий, любящий Ивон превращается в истерзанное и свирепое животное, было задумано и выполнено с жестокой достоверностью. Но не в этом зерно трагедии. Оно в образе Бреана, который вступает в смертельную схватку с собственным сыном, повинуясь сознанию своего человеческого долга.

Море участвует в фильме как одно из главных действующих лиц. Оно отрезает «стражей маяка» от остального мира, обрекает их на одиночество и в то же время ставит перед необходимостью действовать во имя спасения других людей.

Первоначально Фейдер намеревался сам ставить «Стражей маяка» и режиссерские трудности, с которыми ему предстояло столкнуться, были во многом близки тем, которые он преодолел, экранизируя «Терезу Ракен»: жестокий, с патологическим оттенком сюжет требовал для своего экранного воплощения особого такта, вкуса и свободного владения кинематографическим иносказанием. Однако Фейдера увлек новый замысел.

Как признавался сам режиссер, он иногда переходил от фильма к фильму, подчиняясь «закону контраста». Так и на этот раз, после мрачных и жестоких драм, ему захотелось поставить веселую и «легкую» комедию «Новые господа». Однако на деле эта «легкая» комедия обернулась довольно едкой сатирой на французские политические нравы.

4

«Новые господа» — это экранизация одноименной комедии де Флера и Круассе, поставленной в 1925 г. в театре «Атеней». Пьеса высмеивала парламентскую систему, беспринципность и фаворитизм, царящие среди парламентариев и министров. В центре действия — образ Жака Гайака, рабочего, профсоюзного лидера, который, став депутатом и министром, порывает со своим классом и превращается в беспринципного политикана. Авторы пьесы следующим образом определили ее идейную направленность: «Новые господа — это те, кого социальная эволюция заставила перейти от народа к буржуазии, от революции к власти... Наша пьеса, наряду с сентиментальной стороной, обладает стороной сатирической. Причем метит она не столько в сторонников тех или иных доктрин, сколько в политиканов вообще»{Robert de Flers et Francis de Croisset. Les Nouveaux Messieurs. Comédie en 4 actes. Suppl. à la «Petite illustration», 1926, p. 31}.

Сценарий фильма был написан Фейдером вместе с его молодым секретарем и соотечественником Шарлем Спааком, ставшим впоследствии одним из ведущих французских сценаристов.

В кино каждая идея должна найти свое зрительное выражение — таков был один из основных художественных принципов Фейдера. Для осмеяния парламентских нравов он использовал пародийное сопоставление палаты депутатов и оперных кулис, показанных как место галантных похождений стареющих парламентариев. Это сопоставление давало богатый материал для остроумных кинематографических решений.

В первых же кадрах фильма перед нами — фойе Оперы, заполненное балеринами в белых пачках и депутатами в черных смокингах (словно мухи на сахаре). Государственные мужи отдыхают и развлекаются.

А вот зал заседаний парламента — торжественный амфитеатр, трибуна, украшенная аллегорическими изображениями. С преувеличенной серьезностью и значительностью рассаживаются депутаты по своим местам. Однако эта серьезность чисто внешняя. Начинается заседание, и солидность мгновенно слетает с них: они кричат, размахивают руками, стучат пюпитрами. Весь зал, снятый сверху, напоминает класс, где расшалились бородатые школьники. Получается, что палата депутатов — это такое же место развлечений, как и кулисы оперного театра.

Кульминационным пунктом этого сопоставления был эпизод, где вздремнувшему во время заседания министру кажется, будто вместо депутатов в черных смокингах зал заполнили блистающие тюлем танцовщицы, которые с помощью традиционных балетных движений воспроизводят не менее традиционные жесты политических демагогов.

Если искать литературную аналогию для фейдеровской сатиры, то в голову приходит пример Анатоля Франса, прятавшего отточенное острие за изяществом и утонченностью своего литературного стиля. Как и у прославленного писателя, комизм у Фейдера рассчитан на то, чтобы вызывать не хохот, а тонкую улыбку.

Весьма характерна расстановка главных персонажей и их взаимоотношения. Монтуар-Гранпре и Гайак — политические противники. Между ними существует только одно связующее звено, и это опять-таки балет в лице очаровательной и бездарной артистки кордебалета Сюзанны Веррье, их общей любовницы. Для нее они общими силами добиваются положения прима-балерины. В осмеянии «новых господ» главную роль играет сатирический образ выскочки Гайака. Это весьма ограниченный демагог и карьерист. Речь Гайака, обращающегося к забастовщикам с призывом «доверять своим уполномоченным» (т.е. ему, Гайаку), принадлежит к наиболее острым эпизодам фильма. Гайак на самом деле меньше всего думает о рабочих, особенно в данный момент, когда он озабочен организацией «раrtiе dе рlаisir» со своей возлюбленной. Композиция кадра в этих эпизодах, равно как и игра Альбера Прежана, создавшего в этом фильме одну из своих лучших ролей,— превосходны. Чего стоит, например, снятая с нижней точки фигура ораторствующего Гайака, между ног которого примостилась его любовница!

В другом эпизоде фильма Гайак, ставший уже министром, присутствует на торжественном открытии только что отстроенных домов для рабочих. Но в момент, когда он становится во главе церемониальной процессии, ему вручают телеграмму из Парижа: правительство на грани падения. Стремясь поскорее закончить церемонию, Гайак «наращивает темп». Процессия движется все быстрее и быстрее и вот уже почти бежит. Официальные жесты, улыбки, рукопожатия, пируэты, пробеги сливаются в нелепый и смешной балет. Гайаку передают вторую телеграмму, и тут он не выдерживает. Бросив все, он мчится на поезд с такой скоростью, что кажется, будто на виражах дорога наклоняется, как велотрек. Шутка ли — надо спасать свой пост министра!

{Кадр из фильма "Новые господа"}

В лице Гайака Фейдер показал беспринципного политического карьериста, у которого на стене — портрет Жореса, на камине — бюст Маркса, на устах — громкие фразы, но который забывает о своем классовом долге, стоит только ему попасть в министерское кресло. Эта фигура очень типична для французской политической жизни. Вспомним Мильерана, Бриана и других «министров-социалистов», Адрес сатиры здесь вполне ясен: речь идет не о социалистах вообще, а именно о социал-предателях.

Фейдер подметил, как элементы буржуазной псевдодемократической игры проникают в рабочие профсоюзные организации, и метнул несколько сатирических стрел также и в этом направлении. Режиссер показал чрезмерную доверчивость народных масс по отношению к их политическим руководителям. И последующие исторические события показали, как много справедливого содержалось и в этом аспекте фейдеровской критики.

Необходимо отметить, что в «Новых господах» достаточно ясно проявилась и ограниченность политических воззрений Фейдера. Критика буржуазных парламентских нравов ведется здесь с абстрактно-гуманистических позиций: политической суете и парламентскому карьеризму режиссер противопоставляет радости естественного человеческого бытия. Улыбающиеся женские губы, утреннее купание в Сене, музыка, несущаяся из механического оркестриона, и неприхотливые танцы в загородном кабачке — все это для него бесконечно ближе и важнее, чем парламентские интриги и борьба за власть. Граф Монтуар-Гранпре потому и выглядит в фильме гораздо симпатичнее Гайака, он потому и одерживает верх над своим соперником, что понимает суетность власти и политических интриг. Он гуманен, терпим, лишен властолюбия (ведь не случайно он отказывается от поста министра). В системе «руссоистской» этики фильма он фигурирует со знаком плюс. Фейдеру гораздо симпатичнее человек, отказывающийся от власти, чем человек, стремящийся к ней.

«Новые господа» — классический образец немого киноискусства в том виде, как оно сложилось к концу 20-х годов. Фейдер широко использовал технические достижения кинематографа: двойные и многократные экспозиции, неожиданные углы зрения, острый монтаж, замедленную и ускоренную съемку, косое кадрирование и т. д. Однако в отличие от «авангардистов» он не придавал технической виртуозности самоценного значения. Стиль фильма, его формальные особенности определены характером изображаемого жизненного материала и отношением к нему художника. Для каждой темы, для каждой идеи фильма найдено зрительное выражение. Для осмеяния парламента — сопоставление зала заседаний и оперных кулис, дающее богатые возможности изобразительного развития; для изображения «правой» и «левой» в парламенте — комическое сопоставление бритых и бородатых с симметричным монтажным построением эпизода; для изображения (и характеристики) парламентского центра — смутное, размытое изображение центральной части парламентского амфитеатра; для передачи содержания телефонного разговора — рисунок, который машинально набрасывает Гайак; для раскрытия лицемерия и карьеризма Гайака — композиция кадра в эпизоде его речи к забастовщикам и гротескно ускоряющийся темп официальной церемонии и т. д.