Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

• Название: Творчество Жака Фейдера
• Автор: Виктор Божович
• Издательство: a
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1965
• ISBN: 1

Введите сюда краткую аннотацию

---

Изображая кулисы оперного театра, Фейдер обратился к миру, который до него уже был запечатлен Эдгаром Дега с помощью карандаша и кисти. Следует ли удивляться тому, что некоторые сцены фильма производят впечатление оживших картин и рисунков художника. Перед нами мелькают ножки балерин, трепещут пачки, по винтовым лестницам порхают стайки артисток кордебалета; мы видим знакомые по картинам художника убегающие квадратики паркета, размалеванные декорации сцены, углубляющие перспективу зеркала репетиционного зала...

Вероятно, дело здесь не только в простом совпадении, предопределенном единством «натуры». Фейдер сознательно обратился к традициям Дега, творчество которого было в известном смысле «предчувствием кинематографа».

Почти все исследователи Дега говорят о близости картин и рисунков художника к «моментальной фотографии», о его умении «остановить» жизнь в самый неожиданный момент, сохраняя всю непосредственность и динамичность вечно движущегося мира, Этим стремлением передать движение отмечена композиция произведений Дега. Рамки картины обрезают человеческие фигуры, так что на картине часто нет ни одного персонажа, который был бы показан полностью. Развитый еще дальше, этот композиционный принцип приводит к тому, что в картинах Дега начинает фигурировать часть вместо целого: видны только ноги балерины или только руки; вместо женщины, сидящей в ложе,— только веер и часть лица, вместо музыканта — только гриф музыкального инструмента. Эти детали даются «крупным планом», в то время как вдали мы видим маленькие фигуры балерин, причем перспектива подчеркивается благодаря эффекту освещения. Дега использует самые неожиданные точки зрения, отказывается от фронтальной композиции, предпочитая располагать свои фигуры в глубину и по диагонали.

Фейдер понял, как много могло почерпнуть искусство кинематографа в творчестве Дега. Все, что у Дега казалось нарушением старых законов живописи, стало законом в новом искусстве — искусстве кино: и «срезанная» композиция, и часть вместо целого, и смена ракурсов, и асимметрия построения, и контраст планов... Но все это приобрело новое качество, потому что движение, бывшее в живописи иллюзией, в кино стало действительностью.

Фильм Фейдера имел большой успех как во Франции, так и за ее пределами. Большинство прессы было единодушно в высокой оценке его художественных достоинств. Молодой критик Марсель Карне писал: «Это произведение, обладающее безукоризненной завершенностью, выглядит как исключение во французской продукции. Было настоящим подвигом экранизировать театральную пьесу, все достоинство которой заключено в тонкой иронии ее диалога. К ироническим улыбкам де Флера и Круассе Жак Фейдер добавил чисто французскую „атмосферу" и колдовство движущегося изображения, которые придали теме гораздо больший размах и значение» {Цитируется по книге: «Bulletin international du cinématographe», №1. Paris, 1949, p.36}. Отметим, что и сам Карне принял участие в этом «колдовстве» — в скромной роли второго помощника оператора. Это был его кинематографический дебют.

«Новые господа» получили широкий общественный резонанс. Политическая левая приняла фильм положительно, но среди правых парламентариев он вызвал бурю возмущения. Председатель палаты депутатов потребовал введения в фильм новых сцен, которые показали бы деятельность парламента с положительной стороны. Руководитель кинофирмы Александр Каменка отказался подчиниться этому требованию, которое шло вразрез с главной идеей фильма и вдобавок было технически трудно осуществимо: фильм был закончен производством, контракты истекли, сам Фейдер был на пути в США, где ему предстояло на протяжении нескольких лет работать для крупнейшей американской кинофирмы «Метро-Голдвин-Майер». Тогда цензура запретила фильм как для показа на французских экранах, так и для вывоза за границу. Только полгода спустя в результате многочисленных протестов он был выпущен на экраны с несколькими цензурными купюрами и со следующей знаменательной вступительной надписью:

«Зритель! Ты достаточно умен, чтобы принять этот фильм так же, как он был снят, то есть весело и добродушно. Этот фильм, который мы стремились сделать произведением искусства, не является копией жизни, а лишь забавным комментарием к ней. Он имеет целью не поучать, а только развлечь тебя. Он показывает не настоящий парламент, а парламент такой, каким его можно увидеть в кино, не настоящих министров, а министров, созданных фантазией, и, может быть, именно поэтому он сохраняет веселость. Поступи так же!»

В период создания «Терезы Ракен» и «Новых господ» Фейдер был близок к левым политическим кругам. Так, выступая в 1926 г. на страницах «Юманите», он дал суровую оценку капиталистическому кинопроизводству: «Невероятно, чтобы кино смогло художественно развиваться в рамках существующей экономики. Мы не станем свидетелями действительного прогресса до тех пор, пока совершенно независимая критика не станет настолько авторитетной, чтобы просвещать общественное мнение насчет ценности международной кинопродукции, и настолько влиятельной, чтобы подсказывать решения продюсерам»{«Humanité», 5 novembre 1926.}.

Разумеется, режиссер был далек от мысли ниспровергать в «Новых господах» политический строй Третьей республики. Цензурные преследования, которым подвергся фильм, были для него неожиданностью. Фейдер был немало удивлен тем, что его «вежливая ирония» произвела эффект «зажигательной бомбы». Он ссылался на то, что пьеса, по которой поставлен фильм, в свое время была воспринята совершенно спокойно и не вызвала никакой полемики. Фейдер сам не понимал до конца, что благодаря яркости и точности психологических характеристик, богатству жизненных наблюдений, остроте режиссерского решения его фильм приобрел новые идейные качества по сравнению с литературным первоисточником. Комедийный талант режиссера, блестящее владение кинематографической формой позволили ему поднять образы пьесы на новый уровень художественного обобщения. Фейдер недооценивал обличительную силу своего фильма. Здесь перед нами один из тех часто встречающихся в искусстве случаев, когда объективное звучание произведения превосходит авторский замысел.

5

Во второй половине 20х годов Фейдер был, несомненно, самой крупной фигурой среди французских режиссеров. Его пример помог многим французским кинематографистам освободиться от формалистических ошибок.

Во французском кино 20-х годов мы прослеживаем три направления: коммерческое кино, «авангардизм» и реалистическое искусство. Коммерческое кино характеризовалось приспособленчеством, рутинерством и дурным вкусом. «Авангард» поднял бунт против коммерческого кинематографа, однако неверно выбранное направление художественных поисков завело «авангардистов» в дебри бесплодного и бесцельного формотворчества. Французское кино двигали вперед произведения, равно далекие как от коммерческого приспособленчества, так и от формалистических новаций, произведения, продолжавшие и развивавшие традиции реализма. Фильмы Фейдера сыграли в этот период особенно важную роль.

Очень точно охарактеризовал роль Фейдера в 20-е годы Рене Клер.

«Между 1920 и 1928 годами во французском кино определились две тенденции: с одной стороны, эстетизм, „авангард", поиски новых средств выражения, с другой — так называемый „коммерческий фильм", который (как сегодня в Голливуде) предназначен был лишь для того, чтобы делать сборы, придерживаясь устоявшихся формул.

Опасности, которые несла с собой вторая тенденция, были вполне очевидны, но и первая была ошибочна, потому что отдаляла кино от народных масс, без которых оно не может существовать. Заслуга Жака Фейдера в эту эпоху заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращавшиеся ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами» {Цитируется по книге: «Jacques Feyder ou le cinéma concret». Bruxelles, 1949, p. 76.}.

Выше мы уже говорили о принципиальном отличии позиции Фейдера от позиции «авангардистов». Сейчас необходимо вернуться к этому вопросу, чтобы подчеркнуть еще одно и, пожалуй, самое важное различие, выявляющееся уже не столько в теоретических декларациях, сколько в художественной практике.

Кино «Авангарда» — это обесчеловеченное искусство. В «авангардистских» картинах Ман Рэя, Анри Шометта, Эжена Деслава и других предметы в своем механическом и хаотическом движении отрицают человека, человеческие чувства и логику. Наступление неодушевленных предметов на человека выражает дегуманизацию, свойственную современной буржуазной цивилизации. Эту тему мы находим в творчестве многих западных художников, и прежде всего Чарли Чаплина. Но если в конфликте «человек-машина» Чаплин защищает человека, то «авангардисты» в своих эстетических пристрастиях становились на сторону машины.