Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

• Название: Творчество Жака Фейдера
• Автор: Виктор Божович
• Издательство: a
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1965
• ISBN: 1

Введите сюда краткую аннотацию

---

Без помощи диалога и не прибегая к объяснительным титрам, режиссер доносит до зрителя сокровенные движения человеческой души.

Главные средства, с помощью которых Фейдер раскрывает психологию своих героев, это — актерское исполнение, сюжетная ситуация н красноречивая деталь. Со свойственным ему художественным тактом Фейдер понял, что острая, подчас гротескная стилистика «Кренкебиля» с резким чередованием «психологических ракурсов» не подходит для нового фильма, и отказался от нее, причем как раз в тот момент, когда эта стилистика стала входить в моду{В фильме «Улыбающаяся мадам Бёде» Ж.Дюлак так старательно изображала мир через призму расстроенной психики своей героини, что стёрлась грань между субъективным и объективным в́идением мира.}. Не применяет Фейдер и такого модного, но, в сущности, примитивного приёма, как изображение мыслей персонажей посредством двойной экспозиции (вспомним лица героинь в «Верном сердце» и «Колесе», которые накладываются двойной экспозицией на пейзаж или окружающие предметы, для того чтобы показать, что эти образы непрерывно преследуют героев фильмов).

Важно также подчеркнуть, что в то время, как внимание французских режиссеров все больше начинают привлекать болезненные, патологические состояния человеческой психики, Фейдер избирает предметом своего анализа внутренний мир обыкновенных, нормальных людей.

Мы видели, что уже в «Атлантиде» Фейдер использовал пейзаж Сахары для создания настроения, передали душевного состояния своих героев и раскрытия «подводного течения» драмы. В «Детских лицах» тот же прием использован хотя и не столь эффектно, но зато более содержательно, ибо теперь речь идет не об экзотических похождениях, а о реальной драме в реальных обстоятельствах. То, что почти вся картина снята на натуре и что в массовых ценах выступали сами крестьяне, придало «Детским лицам» особую достоверность.

Природа в фильме Фейдера — это не только фон, но и активный участник драматического действия. Самый сценарий был задуман так, чтобы сделать природу «действующим лицом» фильма: снежный обвал, чуть не похоронивший Арлетту, поток, в который бросается Жан...

Чистота и величие альпийских пейзажей, прозрачность горного воздуха, придавшая фотографии рельефность и четкость, свежее дыхание ледников и белизна снега под сумрачным небом — все это сообщило фильму особую эмоциональную приподнятость. Суровый снежный пейзаж станет своеобразным лейтмотивом в творчестве Фейдера, как бы отражением мечты художника о чем-то чистом, возвышенном и недосягаемом. Своей пластической красотой и «атмосферой» «Детские лица» во многом обязаны Леонсу-Анри Бюрелю, одному из лучших французских операторов того времени, снявшему до этого почти все фильмы Абеля Ганса (включая «Колесо») и «Кренкебиль» Фейдера. Но если в фильме «Колесо» Бюрель под руководством Абеля Ганса добился большого успеха, создав знаменитую «симфонию рельс и колес», то картины природы в том же фильме отмечены печатью дурного вкуса и ложной красивости. Фейдер, в отличие от Ганса, сумел направить талант Бюреля по правильному пути — в сторону сдержанности, простоты и внутренней, а не внешней патетики. (Бюрель будет главным оператором также в следующем фильме Фейдера — «Образ».)

Своим реализмом, простотой художественных средств, глубоким психологическим анализом и гуманизмом фильм Фейдера выгодно отличался как от коммерческой продукции, так и от фильмов, отмеченных симптомами формалистического поветрия. Один из критиков писал в журнале «Синемагазин»: «Фильм Фейдера лишний раз доказал, что для того, чтобы тронуть наше сердце, нет никакой необходимости в усложненных ситуациях, яростных страстях и персонажах, стоящих вне реальной жизни. Самый обычный случай, происшедший в самой нормальной и здоровой среде, если он понят и раскрыт человеком, с большим сердцем и душой артиста, может взволновать нас больше, чем наимрачнейшая драма, которая не столько трогает сердце, сколько дергает нервы»{«Cinémagazine», 1925, №6, p. 256.}.

Снятый для швейцарской фирмы в 1923 г., фильм «Детские лица» был показан во Франции только два года спустя. К этому времени во французском кино уже достаточно ясно проявило себя художественное течение, известное под названием «Авангард». Что это за направление, каковы его характерные черты? Нам необходимо хотя бы коротко остановиться на этом вопросе, чтобы правильно понять борьбу направлений во французском кино 20-х годов.

МАСТЕР НЕМОГО КИНО

«Пример Жака Фейдера способствовал тому, что в рядах французского кино можно встретить работников, уважающих свою профессию и решивших, вопреки всем ограничениям, оставаться свободными людьми».

Рене Клер

«Кинематографическое воспитание зрителей продолжается медленно, но верно. Их возмущение будет более внезапным, чем это предполагают в коммерческих кругах. И в этот день мы увидим, как кино сделает огромный шаг вперед и как, быть может, потерпят крах корыстные торговцы пленкой».

Жак Фейдер

1

Хотя Жак Фейдер и не любил распространяться о своих эстетических принципах, ему была присуща твердая уверенность, что произведение искусства обретает силу лишь в тесной связи с человеческой реальностью и художественной традицией. Поэтому он не мог не отнестись скептически к горячке формального экспериментаторства, охватившей французское кино в середине 20-х годов. Речь идет о так называемом «Авангарде», участники которого, отрицая связь искусства с жизнью и культурным наследием, пытались создавать свои произведения на «чистом месте».

В киноведении вплоть до настоящего времени встречается неверное отождествление «Авангарда» со «школой Деллюка». Между тем движение, возглавляемое Луи Деллюком в первые послевоенные годы, при всей ограниченности целей и средств, стремилось обрести контакт с окружающей действительностью, в то время как для «Авангарда» были характерны совсем иные устремления.

«Авангардисты» были убеждены, что в основе художественного творчества лежит не усилие созидающей мысли и не конкретная чувственная реальность, а иррациональный порыв, отвергающий контроль разума и сметающий все традиционные представления о мире. Художник, по их мнению, должен черпать образы не из окружающей действительности, а из сновидений и глубин своего подсознания. То, что принято называть реальным миром, - всего лишь обманчивая видимость, которую следует разрушить. Такой подход к своим задачам не мешал «авангардистам» сплошь и рядом оказываться во власти отвлеченных идей и чисто головных конструкций.

Специфика кино абсолютизировалась «авангардистами». В этом виде искусства, утверждали они, нет места сюжету, драматургии, последовательному изложению событий. Всё это — литературщина и со спецификой киноискусства ничего общего не имеет. Экранизацию литературных и театральных произведений они отвергали в принципе. В тех случаях, когда в силу внешних причин «авангардисты» вынуждены были ставить сюжетные фильмы или даже экранизации, они рассматривали литературную основу лишь как повод для «зрительных вариаций».

Не ограничиваясь этим, некоторые деятели «Авангарда» пришли к требованию беспредметного «чистого кино», сводящегося к движению в пространстве различных предметов и абстрактных геометрических фигур.

Для «авангардистов» была характерна фетишизация технических возможностей кино. Они полагали, что такие приемы, как ракурс, двойная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка, деформирующая оптика, монтажные ритмы и т. д., сами по себе, вне зависимости от содержания могут привести к постижению некоей «тайны». Используя прием ради приема, они чувствовали себя алхимиками от искусства, а киноспецифика была их «философским камнем».

В своих программных произведениях{«Антракт» (1924) Рене Клера, «Механический балет» (1924) Фернана Леже и Дадли Мерфи, «Возвращение к разуму» (1923) и «Эмак Бакиа» (1926) Ман Рэя, «Игра отблесков и скорости» и «Пять минут чистого кино» (1926) Анри Шометта, «Раковина и священник» (1927), «Диск 927», «Арабески», «Тема с вариациями» (1929) Жермены Дюлак и др.}, поставленных, как правило, вне системы коммерческого производства, «авангардисты» дробили картину реального мира, разрушали временные, пространственные и логические связи, заставляли в причудливом ритме плясать на экране самые неожиданные предметы, бросали вызов разуму и здравому смыслу. «Авангард» в кино был составной частью волны иррационализма и мистики, которая захлестнула в военные и послевоенные годы значительную часть французской интеллигенции, потрясённую событиями войны. Как дадаизм и сюрреализм (с которыми он был тесно связан), «авангардизм» отражал страх и растерянность сознания, поражённого картиной кровавого крушения буржуазного миропорядка, претендовавшего на разумность и устойчивость.