А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

Новый сезон 1935/36 года Художественный театр начал премьерой «Врагов». Старая горьковская драма, выбор которой внутри театра мало кто понимал, оказалась на редкость актуальной. «Враги» стали волнующим художественно-политическим событием середины 30-х годов, еще раз подтвердив непревзойденное чутье Немировича-Данченко к цвету нового времени. 9 октября, на одной из генеральных репетиций, Булгаков встретился с Немировичем-Данченко. Разговор пошел сначала не о «Мольере», а о «Пушкине», судьба которого решалась в эти дни в МХАТ. Важный разговор был испорчен Бокшанской, что нашло отражение в домашней хронике: «Генеральная „Врагов“. Отличилась Ольга. Когда кончилось, стоим в партере: она, Миша, я, Немиров[ич], Судаков и Калужский. Только что начался художественный разговор о „Пушкине“, Ольга вдруг Мише:

— Ты в ножки поклонись Владимиру Ивановичу, чтобы он ставил. Наступило молчание.

Немиров[ич] сам сконфузился. Миша не сказал ни единого слова, стал прощаться».

Пьесу о Пушкине Немирович-Данченко выпустит после смерти Булгакова. Осенью же 1935 года, на гребне общественного успеха «Врагов», режиссер готовится выпускать «Мольера», который вновь во всех газетах объявляется как одна из ближайших премьер театра. Анонсы, правда, уже не вызывают доверия театральных людей. В общей и специальной прессе появляется, как по команде, серия фельетонов и статей, в которых обсуждаются новые методы работы МХАТ с авторами. Особенно болезненным было выступление в «Правде» А. Афиногенова. Автор «Страха» написал сатирическую сценку под названием «Репетиция», в которой внутримхатовская ситуация была описана с полным знанием предмета. В сценке участвовали старый оптимист, пожилой скептик, актриса, молодой скептик и желчный циник, которого зовут Боря. Актеры разговаривают в полутьме зала, после того, как режиссер вновь и вновь предлагает начать все сначала, потому что он «Не видит. Не верит. Не чувствует. Не ощущает». Будто продолжая свое июньское собрание, они вспоминают Стаханова, метро, которое в два года построили, говорят о том, что в театре складывается даже определенная психология — «торопиться некуда, времени хватит». Но жизни не хватит, нашей актерской жизни — на такие темпы, — гневно парирует актриса. Желчный циник, которому явно симпатизирует автор фельетона, объясняет все с грубоватой простотой: «Обленились мы! На государственный счет обленились, знаем, что любят нас, балуют, терпеливо ждут, все прощают…» Старый оптимист укрощает Борю: «Ну, это ты, Боря, слишком… Театр наш имеет мировую славу». Репетиция прерывается, одни актеры спешат на киносъемку, другие идут в буфет и продолжают разговор. Директор дает интервью в газету о предстоящих постановках. «Носятся по театру занятые чем-то люди. Всем некогда. Все перегружены, все — кроме самого театра».

17 октября в Большом театре, в антракте «Фауста», Я. Леонтьев, бывший мхатовец, показал Булгакову номер «Правды», в котором «Афиногенов благословил Театр фельетоном о том, что пьесы бесконечно репетируют, и даже по четыре года». «Прямо праздник на душе! Так им и надо», — не выдерживает строгого летописного тона Е. С. Булгакова.

А. Афиногенов положил начало. Вслед за «Правдой» появились новые фельетоны и сценки, посвященные «Мольеру». Особенно ходким оказалось сопоставление подготовки спектакля со строительством метрополитена. Некий Иван Дитя на этой параллели построил целый антимхатовский разворот в «Театре и драматургии». В декабре, когда репетиции «Мольера» были в полном разгаре, Н. Хорьков в «Театральной декаде» вновь «благословил» театр фельетоном, который был построен на том, как в приемной МХАТ разговорились Мольер, Любовь Яровая, Анна Каренина и царь Федор Иоаннович (то есть персонажи всех объявленных Художественным театром постановок и возобновлений). Мольер, дольше всех прождавший в мхатовской приемной («старый сиделец, без малого четыре года, прохарчился весь»), унимает пылкую Любовь Яровую, считающую, что ее надо пропустить без очереди как имеющую «заслуги перед революцией»: «Брось, говорю. Не щетинься… Никому тут твои заслуги не нужны. Гоголь, Николай Васильевич, не тебе чета. А вот видишь просиженную ямку на кресле? Три года просидел, пока его „Мертвые души“ тут перевоплощались. Чуть с ума не сошел». «Я, — говорит, — и первую часть „Мертвых душ“ сожгу. Доведут они меня до этого». Отечественный Зоил, хорошо осведомленный в расстановке мхатовских сил, особенно напирает на положение Станицына: «Мольерушка» Станицына до ужаса боится («как бы не прибил!»), он видит, что за четыре года репетиций у актера появилась одышка, «уже фигура не та, легкости-то нет», «ненавижу, говорит, тебя! Имя твое, говорит, слышать не могу, до чего ты мне стал противен! Я четыре, говорит, года назад влюблен был в тебя, как юноша, я, говорит, бредил тобой во сне и наяву!»

Фельетоны фельетонами, но на тех же страницах в осенние месяцы появляются вполне серьезные статьи участников «Мольера», которые развивают идеи, сатирически изложенные А. Афиногеновым. В статье «Актер и репертуарный план» А. Степанова пишет о сроках актерской жизни, которая уходит в ожидании ролей и выпуска новых спектаклей. «Случай с „Мольером“ — показательный и грозный», — утверждает исполнительница Арманды на страницах «Советского искусства».

В. Станицын в те же октябрьские дни дает интервью, в котором явно слышны отзвуки полемики в Леонтьевском переулке. На страницах «Вечерней Москвы» актер подтвердит, что в работе над образом Мольера его больше всего интересуют «простые человеческие чувства. ‹…› Именно этим образ Мольера снимается с обычных шаблонных котурн ложноклассического героя, на которые его возвела история французской литературы и театр „Комеди Франсэз“ при постановках биографических пьес. Мне думается, — заключил актер, — что гений Мольера и обаятельность его образа раскрываются именно через личные качества его характера» 17.

За всем этим, вероятно, стоит Горчаков, его представления о пьесе, которую он несколько лет репетирует. В феврале 1936 года, за несколько дней до премьеры, режиссер выскажется и сам, причем с достаточной определенностью и полемической остротой: «Пьеса Булгакова дала нам возможность увидеть еще один образ Мольера. Образ страстного в своих мыслях, кипучего в своей деятельности, подчас невоздержанного темпераментного человека, влюбленного в жизнь, в свою работу драматурга. Не величием исторической фигуры, не блеском актерского творчества, не „галантностью“ придворного писателя старались мы себя увлечь, а той простой человеческой жизнью, которая с большим драматическим напряжением проходила у Мольера и была органически связана со всеми его особенностями и как писателя-сатирика, и как актера, и как члена французского общества XVII века» 18. Ничего не предчувствуя, успокоенный близкой премьерой, режиссер подогревал забытые споры в Леонтьевском: «Наш Мольер не становится в позу трибуна-обличителя нравов эпохи „короля-солнца“, он не надевает лаврового венка драматурга всемирной известности, он не показывает образцов классического мастерства актеров французской комедии — он просто живет, живет той внутренней жизнью, тем кипением страстей, какими, мы полагаем, жил подлинный Мольер».

Слова, выделенные Горчаковым, почти буквально воспроизводят дискуссию между Станиславским и Булгаковым, вспыхнувшую после первого злополучного показа 5 марта. В ответ Станиславскому, который, не обнаружив Мольера-гения, сказал о том, что видит только «жизнь простого человека», Булгаков тогда полемически подтвердил: «Я и стремился, собственно, дать жизнь простого человека».

Впрочем, мы забежали вперед с этой статьей Горчакова, в предпремьерные дни, выплеснувшей в общую прессу скрытую игру внутритеатральных мотивов и интересов. Были еще трудная осень и зима сезона 1935/36 года, когда ежедневно Горчаков и Булгаков репетировали «Мольера» на сцене Филиала, готовя спектакль для показа Немировичу-Данченко. Атмосфера в театре была достаточно сложной, несмотря на успех «Врагов». «Малая история», казалось, совсем заслоняла большую, известную по хрестоматиям. Переход «Мольера» под крыло Немировича-Данченко, по всей вероятности, был использован «кабинетом» для разжигания внутритеатральной полемики. Это отражалось и на самом спектакле и в настроении его участников. Когда пришлось сокращать спектакль (он шел на первом прогоне более пяти часов), его создатели убрали сцену в комнате няньки Мольера, сократили несколько эпизодических персонажей. Пришлось убрать и несколько реплик у Мадлены — Л. Кореневой. «Самая капризная артистка в истории Художественного театра» (по определению В. В. Шверубовича) закатила истерику, ссылаясь при этом на возможную защиту Марьи Петровны Лилиной. Когда режиссура попросила осветителя дать свет на Мадлену, актриса закричала: «Не надо на меня никакого света». Воспроизводим в книге этот «театральный сор», оставшийся в семейной хронике, не только потому, что он отравлял жизнь Булгакова. Важно увидеть, как из этого сора, «не ведая стыда», вскоре вырастет блистательная сцена «Театрального романа», в которой Людмила Сильвестровна Пряхина бросится в ноги к Ивану Васильевичу, до смерти напугает несчастного кота, взлетевшего от фальшивой истерики на тюлевую занавеску.