А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

Как отнесся Станиславский к случившемуся, какой осадок остался в его душе от этой распавшейся работы, неизвестно. Нет никаких прямых документов, которые приоткрыли бы нам душевное состояние Константина Сергеевича; а ведь это была последняя в его жизни режиссерская работа в созданном им театре! Есть покаянное письмо Горчакова, написанное спустя три года. Есть запись Н. Чушкина от 24 мая 1935 года, в которой Станиславский с горечью говорит о своем одиночестве, о том, что его не понимают, что «все превозносят его за старое, но с равнодушием, даже недоверием относятся к последним его открытиям». Вновь режиссер говорит о том, что Художественный театр, несмотря на огромный внешний успех, находится на грани кризиса и обновления театра можно ждать лишь от студийных исканий: «Надо совершить новый переворот в сценическом искусстве, начать с азов, экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков». Летом 1935 года Станиславский затевает последнюю в своей жизни оперно-драматическую студию, а параллельно, не останавливаясь, без устали, подобно тому как Булгаков пишет роман, создает свою «главную книгу», свое театральное завещание — «Работу актера над собой». «Вхожу в комнату, — вспоминает встречу с К. С. в Покровском-Стрешневе Л. М. Леонидов. — Небольшая. Вольтеровское кресло. Сидит в нем неописуемой красоты живописный старец. Перед ним рукопись. Ноги окутаны в плед. Пишет. Картина незабываемая. Я подумал: мы от мала до велика в театре мечемся, ссоримся, смеемся, плачем, срываем цветы удовольствия, а он — одинокий, сидит, как наша художественная совесть, и оберегает искусство от пошлости, гримас, оберегает правду, художественную правду» 15.

Никаких прямых следов того, что произошло с «Мольером», нет. Только короткая фраза, залетевшая в дневник Е. С. Булгаковой 20 октября, в период активных репетиций булгаковской пьесы, которые Горчаков стал вести самостоятельно: «С[таниславский] сказал, что он теперь — безработный в Театре».

«Сказка театрального быта» вдруг обнаружила свою совсем не сказочную трагическую глубину.

Високосный год

2 июня 1935 года, в переломный для судьбы булгаковской пьесы момент, в Художественном театре объявили общее собрание. Повестка была официальной: надо было проработать речь И. В. Сталина перед выпускниками Военной академии. Начали с официальной повестки, а потом, как это водится в театре, повернули на домашние дела. Станиславского и Немировича-Данченко на собрании не было, но выступили И. Москвин, Л. Леонидов, М. Тарханов, А. Тарасова, В. Сахновский, П. Марков и многие другие ведущие актеры и режиссеры. Собрание в один день закончить не успели, продолжили на следующий день. Мероприятие явно переросло отведенные ему рамки: стенограмма производит впечатление одного из очень серьезных человеческих документов мхатовской истории 30-х годов.

Критическая ситуация с «Мольером» стала катализатором взволнованного и откровенного разговора. Судаков (он выступал первым) определил темпы работы МХАТ как «зловещие» и попытался показать, к чему это приводит актеров: «То, что мы четыре года не даем Хмелеву роли, разрушает его. То, что Станицын вступил в Мольера, когда ему было 33 года, а теперь ему 38 лет… разрушает его» 16.

Судаков, как говорится, нажал на самое больное место. Один за другим стали выступать «мольеровцы». Собственно говоря, это были не выступления в обычном смысле слова, а своего рода исповеди. Зажигаясь и воспаляясь друг от друга, актеры стали изливаться с такой болью и страстью, которая редко возникает даже на театральных собраниях. «Кто знает историю мытарства всего пройденного пути за все пять лет?» — вопрошала Лидия Михайловна Коренева. «Я знаю», — с места отвечал Станицын и подхватывал монолог Кореневой: «Говорят о том, что мы должны готовить пьесу бесконечное количество времени… Вот я, например, еще два года, и я не сумею сыграть в „Мольере“ — по своим физическим данным, я толстею и начинаю задыхаться… За два года построили метро. За четыре года у нас построили тяжелую индустрию, всю страну поставили на ноги… а спектакль выпустить не можем. Я человек не нервного порядка, — продолжал актер, — но сейчас я болен, у меня нервы никуда не годятся. Я не могу слышать названия этой пьесы „Мольер“. Я не могу приходить на репетиции. Мне противна роль, в которую я был влюблен».

Горчаков, в противоположность тому, что напишет через пятнадцать лет в своей книге, восстановил реальный ход событий в связи с «Мольером», начиная с того, как пьеса попала в театр, и кончая той коллизией, что развернулась в Леонтьевском переулке. Режиссер объяснял тогда случившееся борьбой в душе Станиславского режиссерских и педагогических устремлений: «Когда он (Станиславский. — А. С.) принимал наш показ, когда он работал с нами как режиссер, он сказал: „Очень хорошо, можно играть очень быстро“, потом он стал с нами заниматься, но уже не в плоскости режиссерской, а в плоскости учителя с учениками. ‹…› Когда он вспоминал, что существует театр, связанный с законами производства, он сказал, что до спектакля осталось еще месяц и даже две недели, но потом опять перешел в плоскость учебы, и спектакль отодвинулся бессрочно».

Ни слова не сказал тогда Горчаков о споре с автором, о несовершенстве пьесы. Напротив, он призывал театр понять всю сложность положения Константина Сергеевича, у которого «есть огромные мысли, огромные интересные предположения в области актерской игры — и полное нежелание работать режиссерски… Как он сам говорил, — цитировал Горчаков, — поднявшись наверх, на склоне своих лет не так уже интересно выпускать какие-то спектакли». Константин Сергеевич, рассказывал Горчаков, боится, что если он будет заниматься чисто педагогической работой, к которой лежит его душа, то актеры к нему не придут: он не верит, что к нему придут. «И вот задача вам, старикам, — обращался Горчаков к основателям театра, сподвижникам Станиславского, — убедить Константина Сергеевича, потому что его собственное самочувствие в этом смысле чрезвычайно больное, сложное и даже трагическое. Он задает самому себе и нам огромный вопрос о творческом одиночестве. Он говорит: „Неужели я могу очутиться в таком положении, как это было с Первой студией?“»

Этот реальный документ мхатовской жизни предстоит еще осмыслить историкам театра.

В конце собрания выступил П. А. Марков. К этому времени легендарный завлит отошел от активной практической работы в самом МХАТ и в основном занимался режиссурой в Музыкальном театре. Но, видно, на него подействовали актерские исповеди, в ответ которым он излился собственной, не менее поразительной: «Художественный театр болен, а мы его лечим кислородом, — формулировал Марков. — Мы его должны оперировать, и этой операцией спасти театр». Болезнь заключалась, по мысли завлита, в резком расхождении сути и назначения великого театра и тех обветшалых и «разлагающих» организационных форм, в которых он продолжал существовать, несмотря на все «маленькие революции», ежегодно проходившие в его стенах. «Мы все ответственны за Художественный театр. Каждый из нас, бежавших из Художественного театра, чувствует свою вину перед театром в том отношении, что все то, что он делает на стороне, он мог бы делать с энтузиазмом и со всей силой и в этом театре. Но мы разбили себе голову в Художественном театре. Один критик сказал, что у Лермонтова было не разочарование, а безочарование. И вот, когда я смотрю на то, что делается в театре, я чувствую не разочарование, а безочарование. Нет веры, есть служба, есть приход на репетицию. А радости творчества нет».

Собрание избрало комиссию из десяти человек во главе с П. А. Марковым и поручило им переговорить о положении дел с основателями театра. На стенограмме сохранились многочисленные пометы Немировича-Данченко, которые свидетельствуют о полном понимании им той боли и тревоги за судьбу МХАТ, которые буквально вопиют из каждого выступления его товарищей по театру. Надо полагать, что и на Станиславского стенограмма произвела впечатление. Можно думать, что письмо режиссера руководителю государства, датируемое историками второй половиной 1935 года, эмоционально подготовлено этим собранием. Настойчивое предложение Станиславского отделить Филиал как «производственный театр» от театра в подлинно художественном смысле слова питалось желанием вернуть МХАТ очертания родного дома, семьи, живущей по органическим законам.

Новый сезон 1935/36 года Художественный театр начал премьерой «Врагов». Старая горьковская драма, выбор которой внутри театра мало кто понимал, оказалась на редкость актуальной. «Враги» стали волнующим художественно-политическим событием середины 30-х годов, еще раз подтвердив непревзойденное чутье Немировича-Данченко к цвету нового времени. 9 октября, на одной из генеральных репетиций, Булгаков встретился с Немировичем-Данченко. Разговор пошел сначала не о «Мольере», а о «Пушкине», судьба которого решалась в эти дни в МХАТ. Важный разговор был испорчен Бокшанской, что нашло отражение в домашней хронике: «Генеральная „Врагов“. Отличилась Ольга. Когда кончилось, стоим в партере: она, Миша, я, Немиров[ич], Судаков и Калужский. Только что начался художественный разговор о „Пушкине“, Ольга вдруг Мише: