А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Жанр: Фэнтези

---

Писатель в одних сценах вчерне, а в других подробно показал разнообразные возможности живого и остроумного действия Первого в спектакле, как персонажа со своей биографией, интенсивной внутренней жизнью, исполненной глубокого драматизма. Первый должен был иметь на сцене собственное пространство, некий уголок рабочей комнаты писателя в Италии, который вписывался в сложную композицию русских сцен. Каменный пиранезиевский портал, как расскажет потом Сахновский, должен был обрамлять внутреннее пространство сцены, где зрителю открывались в коричневато-серой гамме «мутные дали», увиденные «то ли с крыльца, из беседки, или с поворота плюшкинского сада, где-нибудь за пряслом или тычинами».

Сохраняя в оформлении «след Италии», Сахновский и Булгаков задумывали первый выход Чтеца на ступени портальных боков на фоне «какой-нибудь части римского акведука или ограды садов Саллюстия». Чтец должен был выходить «в том костюме, какой в тридцатых годах носили русские в Италии. ‹…› И костюм этот, и общий облик чтеца должны были напоминать о скитающемся, путешествующем человеке. Этот человек только что вышел из дилижанса и через минуту снова сядет в бричку или в почтовую карету и поедет дальше. Он должен был присесть у основания этой огромной, во много раз больше человеческого роста пиранезиевской вазы, положить

227

рядом свою шинель, перчатки, шляпу или цилиндр и рассказать те думы Гоголя о жизни, которые в таком большом количестве рассеяны в его поэтических отступлениях, письмах и черновиках. Этот чтец иногда входил в комнаты, сидел в саду Плюшкина до прихода хозяина, до приезда Чичикова. Он даже мог уходить в двери этих реальнейших, подлинных жилищ помещиков и чиновников гоголевской России».

Художник В. Дмитриев подтвердил и развил в своих ранних эскизах возможности Первого, предложенные драматургом и режиссером. В эскизе плюшкинской сцены – по описанию Сахновского – в огромной пустынной комнате с колонной, с окном тусклым от пыли и паутины, через которое падал луч заходящего солнца, «у пустой стены слева стоял чтец». Предполагалось, что он будет входить «в эту залу из сада, потому что сцена у Плюшкина начиналась текстом лирического отступления из этой главы. Его произносил чтец, закутавшись в шинель, сидя на краю фонтана, до появления Чичикова. В это пустынное место, похожее на заброшенное кладбище, Чичиков входил озираясь».

Насколько Дмитриевский эскиз питался булгаковской пьесой и сам стимулировал ее движение, видно по плюшкинской сцене, наиболее прописанной в первой редакции. Уже в ремарке Булгаков давал хорошо знакомый по его собственным вещам пространственно-временной сигнал, предвосхищающий обычно события важные и серьезные: «Запущенный сад. Гнилые колонны. Терраса, набитая хламом. Закат». В таком ощущении масштаба происходящего Первый начинал сцену знаменитым лирическим отступлением о преходящести всего земного, об утомительном однообразии примелькавшейся пошлой жизни: «О моя юность! О моя свежесть!»

Тему омертвения живой ткани Первый вел параллельно образу гибнущего сада, приравненного к человеческой душе. Плюшкину были даны тоскливые воспоминания, которые намекали, что и здесь был человек:

«Плюшкин. В школе приятели… (Вспоминает.) А потом был женат?… Соседи заезжали… Сад, мой сад! (Тоскливо оглядывается.)

Первый. …Всю ночь сиял убранный огнями и громом музыки оглашенный сад…»

Первый вступал в разговор со стариком, выслушивал его бесконечные жалобы на жизнь, на дочь, которая

228

«убежала с штаб-ротмистром бог весть какого полка!…». Голоса двух героев потом расходились, звучали странным и сложным дуэтом:

«Плюшкин. …И очутился я старик один и сторожем и хранителем…

Первый. …О, озаренная вечерним светом ветвь, лишенная зелени!…» и т. д.

Столь же действенный характер предполагалось дать Первому и в других картинах. «На балу, – вспоминает Сахновский, – чтец должен был находиться среди гостей. Он иногда должен был сообщать зрительному залу те соображения, которые рассеяны Гоголем в восьмой главе о дамах, о разговорах на балу. Одно время даже предполагалось, что он будет танцевать».

Булгаков успел лишь наметить роль «Первого в пьесе». Детальная «установка» роли должна была произойти на репетициях. Репетиции с Качаловым успеха, однако, не принесли. Станиславский, вступив в работу, к идее «Первого» в конце концов остался равнодушным. У него был свой собственный план спектакля, который прояснялся не сразу, а с течением времени, по мере самоопределения новой исторической эпохи, которую режиссер слушал не менее внимательно, чем автора поэмы и ее театрального «переводчика».

История взаимоотношений Станиславского и Булгакова в период создания спектакля «Мертвые души» подробно изложена в содержательных работах К. Рудницкого и А. Мацкина, к которым и отсылаем читателя 13. Среди многих несогласий, возникших у режиссера в связи с булгаковской пьесой, главное заключалось в том, что Станиславский опасался иллюстративности фигуры Первого. Режиссер рассуждал так: «Вы что-то просмотрели, засмеялись, а вдруг вышел человек и сказал: это не просто – вы забыли то-то и то-то.

И публика смотрит и говорит: «Сейчас дядя придет» 14.

А. Мацкин рассматривает и другие возражения чисто эстетического характера, не придавая значения реальным историческим обстоятельствам, в которых рождался мхатовский спектакль. Между тем эти обстоятельства вносили в работу свои, и достаточно существенные, коррективы. В Музее имени Бахрушина сохранился протокол обсуждения пьесы на художественно-политическом совете МХАТ 8 февраля 1931 года. После того как Булгаков

229

прочитал инсценировку и рассказал (вместе с Сахновским и Марковым) об идее Первого, разгорелась дискуссия. Многие вообще не приняли саму идею постановки «Мертвых душ» как абсолютно чуждого произведения. В качестве настойчивых рекомендаций члены совета предложили писателю «показать распад тогдашнего общества» и «связать его с позднейшим распадом капиталистического строя (через роль Первого)». В целях актуализации Гоголя предложено было также написать роль Первого «по специальному заказу (не из текста Гоголя)». В такой обстановке решить роль Первого, как ее задумывали Булгаков с Сахновским, было, конечно, непросто.

Как бы то ни было, изъятие Первого из пьесы было крупнейшим поражением Булгакова. За ним последовали другие, пьеса постепенно приобретала черты «обычной переделки», с отрицания которой Булгаков начинал работу. Идея нового бытия прозы на сцене истощилась и замерла на самом обнадеживающем повороте. Она была оставлена будущему. Но и в будущем, в наши времена, неоднократные попытки ввести образ автора поэмы в ткань пьесы терпели жестокие поражения. Из последних громких неудач назовем спектакль «Дорога», поставленный А. Эфросом в Театре на Малой Бронной, – прямую попытку оживить идеи булгаковского черновика. Назовем также пятисерийный телевизионный фильм М. Швейцера «Мертвые души». И в спектакле и в фильме с поразительной наглядностью подтверждался прогноз Станиславского: выходил «дядя», похожий или не похожий на Гоголя, и объяснял то, что не сумели сыграть.

Возвращаясь к мхатовскому спектаклю, скажем, что идея Первого была, конечно, не единственным булгаковским предложением театру. Заведомо не принимая возможности обычной инсценировки «Мертвых душ», Булгаков писал пьесу, отмеченную его собственной драматургической техникой и глубоко личными мотивами, о которых уже шла речь применительно к теме Рима и монологу Первого «на закате солнца». Теперь отметим другие черты первой редакции, созданной осенью и зимой 1930 года.

Для Булгакова-драматурга зачин всегда имеет принципиальное значение. Первая ремарка и первые реплики пьесы дают ей смысловой и «музыкальный» настрой, за-

230

вязывают основную тему сочинения. Так и в «Мертвых душах». Отбросив идею Рима и Первого на фоне Вечного города, Булгаков предложил иной пролог: уже не Италия, а Петербург, столичный трактир. «Ужин. Шампанское. Из соседней комнаты доносятся звуки кутежа. Пение: «Гляжу, как безумный, на черную шаль, и хладную душу терзает печаль». Вот отсюда, из этого трактира, идея Чичикова, «как зараза», пошла гулять по Руси. Первая фраза Чичикова, обращенная к секретарю опекунского совета, намечала тон и смысл авантюристической эпопеи: «Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, почтеннейший».

Идею «заразы», которая в виде Чичикова покатилась по Руси, Станиславский выдвинет как основополагающую мысль спектакля, его сквозное действие.

Петербургский трактир пришел на смену Риму. Действие погружалось в какую-то особую, предгрозовую атмосферу, которая была подробно зафиксирована в ремарках. Булгакову важно, скажем, было отметить, что эпизод у Коробочки начинается в «грозовых сумерках». «Грозовые сумерки. Лампадка. Самовар. Сквозь грохот грозы – стук в дверь».