А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Жанр: Фэнтези

---

Знаю, что имя мое после меня будет счастливее меня (Письмо Жук. [овскому] 1836?).

Властью высшею облечено отныне мое слово».

Булгаков укалывался об эти фразы автора, обжигался их смыслом. Вынужденная литературная работа наполнялась острым личным содержанием. Тема художника, апеллирующего к потомкам, тема поэта, путь которого определен и оправдан «властью высшею», завершит булгаковскую инсценировку «Мертвых душ».

Работа над нею в первом варианте захватила всю вторую половину 1930 года. Она велась в содружестве с В. Г. Сахновским, который оставил подробную запись первых и самых счастливых дней погружения в мир Гоголя.

«В театре стало пусто по-летнему – и наверху, в наших кабинетах, вдруг оказалось просторно, безлюдно и тихо. Можно было ходить и думать, открыв все двери, ходить и знать, что никто не войдет, никто не прервет обсуждения, никто не позвонит по телефону» 6. В эти дни небывалого для театра покоя, вооружившись десятым изданием гоголевских сочинений под редакцией Тихонравова, режиссер, драматург и завлит начали фантазировать и придумывать спектакль. Марков потом уехал, Булгаков и Сахновский остались работать вдвоем. «Я хотел написать, – продолжал режиссер, – что она (поэма Гоголя. – А. С.) поражала нас, Булгакова и меня, потому что мы долго, много месяцев, вместе обдумывали эту поэму и изучали ее, – каждый по-своему, – он писательски, как драматург, я как-то по-иному, – я хотел напи-

219

сать, что она поражала нас, как поэма Данте или рисунки Пиранези…».

Тут важно прежде всего ощущение масштаба задуманного спектакля: «И вот мы читаем вслух и перечитываем про себя шепотом величайшую в мире шестую главу поэмы, от которой, как известно, сам Гоголь был в некотором изумлении. ‹…› Какие странные и страшные выкрики сопровождают мерные строки, и хочется сказать строфы этой главы!» Режиссер и драматург вчитываются в словесную живопись Гоголя и там обнаруживают все тот же небывалый масштаб: рядом «с фламандской точностью описаний комнаты Плюшкина, его знаменитой кучи… рядом с этими мрачными строчками отступлений – потрясающая Пиранезиевская картина, поистине как бы развалины парка, развалины Рима – сад Плюшкина…»

Режиссер упоминает, что Гоголь, сочиняя «Мертвые души» в Италии, перечитывал Данте и Гомера, «медленно шагая по тенистой аллее. Аллее, которая ведет к Кастель-Гондольфо, загородному дворцу папы».

Мысль о том, что «Мертвые души» написаны в Италии, для Булгакова тоже была первообразом, освещавшим будущую пьесу.

«Человек пишет в Италии!

в Риме (?!). Гитары. Солнце.

Макароны» 7.

Тут важны не расхожие признаки Италии – гитара, солнце, макароны, – но сам факт того, что Гоголь пишет о России, глядя на нее «из прекрасного далека». Задумывалась пьеса о художнике, написавшем «Мертвые души». Задумывалась пьеса о том, какую душевную работу надо произвести художнику, решившемуся написать «Мертвые души». В этом был собственно булгаковский поворот темы и возможность создать не сто шестьдесят первую инсценировку, а самостоятельную пьесу со всеми такой пьесе присущими чертами.

В декабре 1932 года, после премьеры спектакля, Булгаков выступит на «товарищеской встрече мхатовцев с драматургами». «Моя основная цель, – передает корреспондент «Советского искусства» речь драматурга, – было создание из «Мертвых душ» подлинно театральной пьесы со сквозным действием, с логически развернутой сюжетной интригой, пьесы, которая держала бы зрительный зал в напряжении, повышая его интерес по мере

220

развития спектакля. М. А. Булгаков рассказал о своих творческих приемах использования текста поэмы, превращения его в подлинно драматургическое произведение, а отнюдь не в инсценированную повесть».

«Инсценированная повесть» – это оценка того варианта, который сложился в результате трехлетней работы. Тем важнее восстановить черты первоначального замысла, и прежде всего той роли, которая называлась «Первый». Эта роль должна была определить тональность пьесы, ее лирический строй и внутренний пафос. В первой же строке, в первой ремарке Булгаков маркировал создаваемый мир своим индивидуальным знаком, совпадающим с гоголевским ощущением времени:

«Первый (выходит в плаще на закате солнца). …И я гляжу на Рим в час захождения солнца. Предо мною в сияющей панораме предстал вечный город!»

Излюбленный мотив заката, сумерек, ответственного и переломного времени формирует патетический строй монолога Первого, которому потом в искусстве Булгакова многое откликнется и отзовется. Тут отчетливо слышится мотив города, сверкающего огнями, увиденного с какой-то высокой точки (потом, через несколько лет, этот мотив отзовется в прощальной панораме Москвы, «раскинувшегося за рекой города… с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря»). Тема луны, глядящей на автора «с думою» и притягивающей его; обращение к своему персонажу, исполненное напряженной лирики (финальные фразы монолога: «А ты, мой странный герой!» – откликнутся потом в авторском обращении к Мольеру в повести, написанной вслед за инсценировкой «Мертвых душ»: «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер!»); даже излюбленный Булгаковым образ лампы с абажуром преображается в ту лампу, при свете которой писали римские консулы! Такими «двойными» красками начал Булгаков писать пьесу по мотивам Гоголя.

7 июля 1930 года Сахновский доложил на художественном совете в театре режиссерский план спектакля, сочиненный совместно с Булгаковым. В сочинении этого плана Булгаков участвовал еще не как автор пьесы, но именно как режиссер, помогающий заново организовать «выборки» из гоголевской поэмы, сделанные Д. Смолиным. Однако в режиссерской экспозиции уже отчет-

221

ливо заявлены не «выборки», но оригинальная пьеса с очень свободным и самостоятельным отношением к первоисточнику.

Заявляя в экспозиции линию Чтеца, Сахновский трактует его как основного, вслед за Чичиковым, героя пьесы. Главная задача, которая ложится на этот персонаж, заключается в том, чтобы «передать и выявить публике трагический разрыв, существующий между Гоголем, ищущим положительного человека, и Гоголем той действительности, которую он вынужден был осмеять и показать в таких разрушительных красках».

Сахновский осторожно, с оговорками, приоткрывал замысел самостоятельной пьесы: «Внимательный повторный анализ текста поэмы «Мертвые души»… показал, что при композиции текста спектакля необходимо прибегнуть к переносу текста Гоголя (конечно, соблюдая его всюду точно) из одного места в другое, с тем, чтобы превратить поэму в спектакль, подчиняющийся законам сцены… Для превращения беллетристической поэмы в комедию пришлось прибегнуть в некоторых местах к нарушению хронологической последовательности в поэме, перестановке событий, а также к передаче в некоторых случаях слов одних персонажей другим. Это совершенно необходимо для того, чтобы спектакль явился именно спектаклем, а не иллюстрацией к роману» 8.

Полет фантазии старшего режиссера Сахновского и ассистента режиссера Булгакова был под художественным контролем Немировича-Данченко, который поначалу курировал постановку. В конце июля Марков сообщал Немировичу-Данченко о первом этапе подготовки спектакля: «О ходе работ над «Мертвыми душами» Вы осведомлены из донесений Сахновского. То, что проделано, на мой взгляд – очень интересно. Интересна и «комедийность» пьесы, ее цельность и ее порою гиперболическая острота – без какого-либо уклона в мистику, – и «роли», которые уже отчетливо вырисовываются».

Осторожность и оговорки завлита понятны. Марков учитывал, что соавторы вторгаются в область инсценирования прозы, ту область, в которой со времен «Карамазовых» Немировичу принадлежало бесспорное первенство в русском театре. Создатели гоголевского спектакля хорошо помнили, конечно, и трудную историю взаимоотношений Художественного театра с искусством Гоголя вообще. Через пять лет после первой неудачной

222

попытки истолковать «Ревизора» Немирович-Данченко, намечая обширную репертуарную программу МХТ, выскажет сомнение по поводу совместимости эстетики театра с характером гоголевского смеха: «Инсценировать «Мертвые души», – размышлял он, – можно только несколько глав. ‹…› Я, после «Ревизора», побаиваюсь Гоголя. Комизм наших актеров мне кажется слишком хрупким, слишком «тургеневским» для такого дерзновенного смеха, как у Гоголя. Не впасть бы во внешнее, в карикатуру». И дальше, объединяя Гоголя и Достоевского по части трудностей для Художественного театра, режиссер замечает: «А для «жестокого» Достоевского и преувеличенных глаз Гоголя мы или не обладаем достаточно здоровыми, широкими сердцами, или робки, недостаточно смешливы и слишком рассудительны. Достоевский дорого обходится нашему здоровью, а Гоголь, истинный Гоголь, не ярок без огромной, внутренней смелости и наивности, почти вакхической» 9.