А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Жанр: Фэнтези

---

Второй акт вводил боковые линии сюжета, в третьем – спектакль обретал трагическую кульминацию. Мы помним, как трудно выстраивался этот акт на репетициях, как правили текст вплоть до последних генеральных и все же сумели сохранить правду истории и пережить гибель Турбина как акт расставания с прошлым, бесповоротный и окончательный. Сложную интонацию сцены Булгаков и Судаков искали уже в тех странных музыкальных мезальянсах, которыми начиналась решающая картина. Юнкера запевали невпопад «Ах

122

вы, Сашки-канашки мои», а потом «Наш уголок я убрала цветами», «И когда по белой лестнице поведут нас в синий край», потом еще и пушкинские строки «Буря мглою небо кроет» на лихой солдатский мотив. «Мне важно было, – говорил Булгаков Попову, – чтобы юнкера пели совершенно неподходящие вещи». Напомним, что в первой редакции пьесы юнкера пели куплеты из «Пупсика» – шлягера киевской зимы 1918 года. Напомним также, что в романе «Белая гвардия» юнкера поют «Бородино», поднимая свое настроение тем, что на них смотрит русская история. Пушкин и Вертинский,- это сразу же создавало вопиющее ощущение разлада, хаоса и отчаяния, скрытого за лихим солдатским надрывом.

Центр сцены великолепным изгибом занимали марши белой гимназической лестницы, образ которой искали довольно долго. В булгаковском альбоме по истории постановки «Турбиных» есть варианты лестницы, предложенные Любовью Евгеньевной Белозерской, собственный булгаковский вариант и, наконец, тот вариант, который «нашел художник Н. Ульянов». В кутерьме мятущихся юнкеров на верхней площадке лестницы появлялся Алексей Турбин в сопровождении старших офицеров. Он рвал списки дивизиона и обращал к юнкерам огромный монолог, который Н. Хмелев рассекал продуманными насыщенными паузами. Толпа внизу и на лестнице замирала от ужаса, а Турбин посылал им слова выношенной боли и гнева. Одну из хмелевских пауз зафиксировал А. Гаврилов: «В 5-й картине, в своей речи к юнкерам, он делает паузу, как бы в волнении прохаживается по верхней площадке и потом тоном невыносимого презрения говорит: «Тут один из вас вынул револьвер по моему адресу. Он меня безумно напугал. Мальчишка!»

Во время монолога Турбин – Хмелев несколько раз поднимал к виску правую руку с двумя вытянутыми перстами, как бы акцентируя важные моменты речи. Этот жест, отработанный за четырнадцать лет жизни спектакля, Н. Хмелев неожиданно «вспомнит» перед смертью. М. Прудкин рассказывал, как умирающий актер попросил воды и, опуская в нее пальцы, прикладывал их к правому виску, точь-в-точь, как он делал это сотни раз в гимназической сцене, во время предсмертного монолога.

Трубач пел отбой, раздавался какой-то общий стон юнкеров, плача и ругаясь, они срывали погоны и покида-

123

ли гимназию. Несколько секунд сцена оставалась пустой, затем Турбин – Хмелев сжигал в печке бумаги, и тут появлялся гимназический сторож Максим – М. Кедров. После напряженнейшей трагедийной сцены возникал резкий смысловой поворот: сторож готов был ценою собственной жизни спасать гимназическое имущество, не внемля никаким просьбам Турбина. «Меня теперь хоть саблей рубите, а я не уйду. Мне что было сказано господином директором?… Максим, ты один останешься, Максим, гляди… Кто отвечать-то будет? Максим за все отвечай. Всякие за царя и против царя были, солдаты оголтелые, но чтоб парты ломать!…»

Трагикомический выход гимназического сторожа, в одиночестве оставшегося защищать гимназию («господин директор приказал»), вносил странный, почти пародийный оттенок в турбинскую ситуацию: подобно герою драмы, старик брал на себя ответственность и готов был отвечать за свой поступок даже ценою жизни. Такого рода сопоставление могло родиться на почве, которая была уже подготовлена в спектакле, в совместной работе писателя и театра. В романе гимназический педель описан жалостливо и скорбно, в тонах романтической иронии. Турбин и Малышев, свесившись с перил, увидели фигурку, которая «шла на разъезжающихся больных ногах и трясла седой головой…». У Турбина защемило сердце, он вспомнил, как этот старший педель волок его и Виктора к инспектору: «Тогда было солнце, шум и грохот. И Максим тогда был не такой… У Максима железные клещи вместо рук, а на шее медаль величиною в колесо на экипаже… Ах, колесо, колесо. Все-то ты ехало из деревни «Б», делая N оборотов, и вот приехало в каменную пустоту. Боже мой, какой холод. Нужно защищать теперь… но что? Пустоту? Гул шагов?…»

Гимназический сторож – своего рода символ, сросшийся в сознании Турбиных с родной гимназией, детством, солнцем и надеждами. Надежды рухнули, корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней, разграблен, «колесо» турбинской культуры заехало в «каменную пустоту».

В романе Максим увиден глазами доктора Алексея Турбина. В спектакле сам выход Максима дает иную точку зрения на происходящее, вносит булгаковскую «странную язвительную усмешку» в однотонную трагедию полковника Турбина. В романе, несмотря на при-

124

зрачность мира старой («чеховской») интеллигенции, все же господствует уверенность, что все остальное – хаос и пустота. В спектакле гибель одного мира подразумевает становление какого-то иного. Хаотична не вся жизнь, безумна не вся действительность. Отсюда – важная, писательской совестью обеспеченная фраза, которую Булгаков дал Мышлаевскому в последней редакции пьесы: «Прошлой России не будет, новая будет. Новая».

Гибель Турбина в пьесе происходила от случайного осколка. В спектакле этот акт был больше похож на самоубийство, – во всяком случае, так воспринимали его многие зрители. После гибели Алексея Николка – И. Кудрявцев кубарем скатывался с лестницы, летел через несколько ступенек, вызывая полуобморочное состояние не только в зале, но и за кулисами. Было даже специальное решение коллегии, поддержанное Станиславским, указывающее Ивану Михайловичу Кудрявцеву на недопустимость такого риска.

В цитированной выше анкете об искусстве актера Н. Хмелев расскажет, что одним из важных способов вхождения в образ и в атмосферу спектакля было для него обязательное братское рукопожатие с Николкой. Худенький, невысокого роста, что называется, «младший брат», Николка – И. Кудрявцев вел самую нежную и ломкую мелодию спектакля. Когда, подстреленный, он исчезал со сцены, ему вслед неслось оглушительное «Яблочко», пространство заполняли петлюровские полотнища и на самом верху белой парадной лестницы, там, где Турбин принял смерть, возникал на фоне ослепительного императора вдребезги пьяный Болботун – А. Андерс. Здравицами в честь победы, оглушительным маршем завершалась переломная сцена спектакля.

Булгаков эту картину не отделял от следующей антрактом, который, казалось, тут был необходим. Напротив, сразу же, без перехода, спектакль возвращался в квартиру Турбиных. Рассвет встречали в темноте, при свечах на ломберном столе. Словесно-музыкальными средствами Булгаков напоминал темы, которые звучали в первом, «чеховском» акте спектакля. Друзья собирались в дом. Вносили раненого Николку, Мышлаевский зажимал рот потрясенному Лариосику. В мертвой тишине звучали слова младшего брата: «Убили командира». Елена падала в обморок. Таков был итог исторического выбора и исторического поступка.

125

Последний акт Булгаков отделяет двумя месяцами от гибели Алексея и собирает Турбиных в освещенную квартиру, у елки, которая имела программное значение. Сам этот переход «на круги своя», в то же уютное пространство вызвал волну возмущения. Один критик написал, что перенесение действия в квартиру Турбиных после гимназии «начисто убивает интеллигенцию». Другой впал в совершенное отчаяние от «неумелости и неопытности» автора: «Более беспомощного, недейственного заключительного акта, как в «Днях Турбиных», трудно найти во всей мировой литературе» 11.

На самом деле раздражал мотив вот этой самой неистребимой повседневности, возвращенной жизни. Она была дарована людям, которых, казалось, уже не должно было быть на свете. Булгаков объяснял Попову: «События последнего действия отношу к празднику крещения, то есть 19 января 1919 года. Шервинский пел 9 ноября. Раздвинул сроки. Важно было использовать елку в последнем действии». Елка нужна была как символ вечности, обновляемости, рождества – именно этот мотив звучал в финальной сцене острее всего. Возрождение жизни на пепелище, инстинкт жизни правил настроением последней картины. Этот инстинкт пробивался в ожившей Елене, в том самом банальном и вечном любовном лепете, который противостоял пальбе и уничтожению. Он пробивался в озлобленной душе Мышлаевского, готового служить новой России. Он светился в глазах искалеченного Николки, напевавшего пушкинские строки о вещем Олеге. Вполне в духе киевского «карнавала» восемнадцатого года возникал Шервинский: он являлся в дом в старом, грязном пальтишке, чудовищной шапке и черных очках, сбрасывал с себя маскарадную ветошь и оставался в ослепительном фраке. А потом возвращался, как в старых водевилях, обманутый муж, его осмеивали всем домом и изгоняли. Шервинский – Прудкин хватал портрет Тальберга, стоявший у камина, с треском разламывал раму, а само изображение с восторгом уничтожал.